赵 岩
摘 要：明清之际西洋绘画传入中国，并通过各种途径与中国社会各阶层产生了广泛的接触。由于各自不同的审美趣味，明清上层集团，文人士大夫、专业画家和民间阶层对西画的到来做出了不同的反应。这些不同的反映一定程度上影响了西洋绘画传入后在中国的发展轨迹。
关键词：东西绘画交流；明清时期；社会趣味；西洋绘画
The CHINESE TASTES and the COMING of WESTERN PAINING in MING and CH'ING DYNASTY
Abstract: The western painting came into China in Ming and Ch'ing dynasty, and had close touch with Chinese people. The different tastes of the high class, the intellectual and the local people brought to very different opinion on the new art, through which the developing route of the western painting in China was displayed.
Key words: art communication between the east and the west; Ming and Ch'ing dynasty; Chinese tastes; the western painting
明清之际，西洋绘画传入中国。从史料上看，最早将西画携来中国的是西班牙籍方济各会会士阿尔法罗。他于明神宗万历七年（1579年）将"几张笔致精妙，五光灿烂的手绘圣像"带到广东肇庆，使总督"极其高兴"。 [1](P. 82) 从此揭开了大规模西画东传的序幕。万历二十九年（1601年），意大利耶稣会传教士利玛窦将一幅天主像，两幅天主母像送给皇帝，使西方绘画进入了中华帝国的核心--宫廷。此后，罗马教廷派遣了许多传教士画家来到中国，为皇帝们服务，为西洋风绘画在宫廷的繁荣奠定了基础。在宫廷之外，传教士们与许多文人士大夫建立了密切的联系，利玛窦在南京明故宫附近的住所成为当时"南京士大夫聚谈之处。士人视与利玛窦订交为荣，官吏陆续过访；……凡百问题悉加讨论"。[2]( P.46)在聚谈中，传教士们向文人、士大夫们展示宗教画，介绍西方艺术的活动也成平常之事。1565年，圣保禄公学于澳门成立，并向中国人传授西画；到1594年，圣保禄公学又升格为圣保禄学院（又名圣母修道院和三巴寺），成为当时天主教在中国的艺术中心，在民间培养了中国最早一批掌握西洋画法的人才；此外，西洋绘画还通过画坊、工厂、教堂、传教士的活动和书籍等诸多途径在民间得到了广泛的传播。在多方面的准备下，西画与中国各阶层有了广泛接触，及至17世纪初已"风行中国"。 [3]然而上层集团、文人士大夫和民间阶层由于各自不同的审美趣味，对西洋绘画的到来采取了不同的反应；而这些，在很大程度上影响了西画传入后在中国的发展轨迹。
一、宫廷趣味与西画东渐
在中国社会中，面对西洋艺术的刺激迅速做出反应，并为其提供最宽厚条件的是以皇帝为代表的上层集团。西洋绘画大规模传入中国时，正值明代万历中后期，内忧外患①使得明代统治者意识到救亡才能图存，也认识到科技之威力，并表现出了对当时西方科学技术的关注。来到中国的传教士大都具备丰富的天文、历法、数学、建筑等科学知识和技能，使明清皇帝们另眼相看，从而在宫廷内取得了立足之地。明清的皇帝们大都热爱艺术，对工细逼真的西画风格也非常欣赏。康熙将西洋风绘画赏赐给大臣，乾隆下令将自己养老的居所全部饰以西洋风画，都表明了他们对西画的垂爱。为了更好地欣赏西画，皇帝们还任命了许多传教士画家在宫廷工作，其中影响最大的是意大利传教士画家郎世宁，他在清廷半个多世纪（1715-1766年），服务了康熙、雍正、乾隆三代皇帝，为中西绘画的融合做出了许多探索。皇帝们以其自身的趣味，常对传教士画家的创作进行干预。乾隆曾建议洋画家，若能"以郎（世宁）之似合李（公麟）格，爰成绝艺称全提"。 [4]( P.48)他们对西洋画中以科学方法表现出来的逼真形象也非常感兴趣，但是又不愿意洋画家们将人物的脸部画成明暗分明的样子，所以要求他们将明暗表现法减弱，并希望加入更多的中国趣味。在皇帝的示意下，画家们减弱了明暗，让人物的脸部、手部调子亮起来，并借鉴了中国画的构图、色彩和意境。清代《欧钵锣室书画目考》中记载："郎世宁，供奉内廷祗侯，画马兼工人物屋宇，多从西法。张抑山处士藏有小墨马尺幅，装于镜屏，为奉敕画，闻归延树南尚书；又见有五猫相戏大帧，落画满地，嫩草围石，神趣宛真，所写之貌盖西种也，亦奉敕画。"郎世宁这种立足西法，援用中法的表现既是宫廷趣味影响下的洋画家作品的风格特点。这种华丽工细、极其逼真的洋风画为迎合了皇室贵族的审美趣味，从而受到上层集团的支持，在宫廷发展很快，甚至还影响了一批御用的中国画家。
受到西画法影响最大的宫廷画家应数焦秉贞，清代胡敬在《国朝院画录》中提到"焦秉贞，工人物山水楼观；参用海西法。……秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。"可见焦秉贞是一名善用西法的画家。此外，焦秉贞的弟子冷枚、丁观鹏、蒋廷锡、唐岱、余省等也曾在皇帝的命令下学习过西画法，但作为在传统艺术观念浸染中成长的中国画家，与洋画家"西画为本，中法为用"的方式不同的是，他们立足传统，"取西法而变通之"。这样的尝试同样得到了皇帝的欣赏，使康熙面对焦秉贞的西洋风绘画时大加赞赏说："焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。"[5]西洋风绘画在皇帝的支持下，很快繁荣起来，在乾隆年间达到了鼎盛。然而事实上，这样的繁荣却缺乏稳固的根基，仅凭皇帝一时的偏好和赞助对于其长远的发展来说是远远不够的；而皇帝对西洋风画创作的过多干预一方面助长了其迅速的繁荣，一方面却又限制了它的艺术生命。很多中国宫廷画家对皇帝授意下的折衷画法并不情愿，而洋画家也为不能尽情施展自己的才华而惋惜，法国传教士画家王致诚说："然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命，当其初吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法，而绘之矣，乃呈阅时不如其意，辄命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意旨而已。"[6]一席话道出了洋画家的不满与无奈。在中西画家都不情愿的情况下，宫廷趣味影响下发展起来的宫廷西洋风画，并没有经受住考验，当乾隆年间东西方局势紧张时，这种画风失去了政治上的支持，便迅速地沉寂了。
二、文人趣味与西画东渐
文人士大夫与专业画家，一向深得传统文化精髓，被视为中国的文化精英。相对于宫廷，他们的审美趣味更多地固守了传统的影响，对西洋绘画的态度则显得异常保守。清代邹一桂在《小山画谱》中提到："西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。"清人松年在《颐园论画》中说："西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余韵矣。……昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。"他们的态度在明清文人阶层中较有代表性，而二人对西画的排斥与不屑可见于笔端。在这样的观念和趣味影响下，西法在文人与专业画家作品中的显现非常少见。其中，曾鲸（1564～1647年）就是个颇受争议的人物，曾鲸字波臣，福建莆田人，一生多活动在江浙地区，曾流寓金陵，其生活年代正值西学东渐时期。明末姜绍书曾在《无声诗史》中评价曾鲸的画："如镜取影，妙得神情；其敷色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真"。向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中提出，姜绍书对曾鲸的评价与其对利玛窦携来的天主像的评价非常相似："利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动"，又根据曾鲸与利玛窦于金陵停留的时间一致和其渲染法与油画法相似等因素，判断曾鲸的人物画受到了西画的影响。此外潘天寿、周积寅和大村西崖等也抱有相同观点；但王伯敏、牛克诚等却认为曾鲸的绘画技法来自于传统渊源，并没有受到西洋绘画的影响。②目前曾鲸究竟是否受到西画影响，还有待进一步探讨。但从此争议上看，西方画法在文人和专业画家作品中的显现确实不像在中国宫廷绘画中那样鲜明，即使有，也需要十分仔细地辨别和探究。
相对于曾鲸的人物画，明末清初画家吴历（1632-1718年）在山水画中受到西画的影响是比较公认的。《清史稿》中对吴历叙述道："吴历，又名子历，字渔山，号墨井道人，亦常熟人，学画于王时敏，心思犹健，气韵厚重浓郁，迥不犹人。晚年弃家从天主教，曾再游欧罗巴，作画每用西洋法，云气繇渺凌虚，迥异平时"。吴历曾与传教士鲁日满交友往来，并加入了基督教，晚年返回江苏献身于传教事业，在西洋文化的长期浸染下，作为画家，他不可避免地受到了西洋艺术的影响。而传统画学的深刻影响，又使他对西画的借鉴没有脱离传统，其作于1676年的《湖天春色图》，运用了西洋色彩和透视法表现出空蒙飘渺的中国画意境，是其参用西法的风格写照。即使吴历对西画有所借鉴，但在谈到东西绘画差别时，他说："我（中国）之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼（西洋）全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。即款识我之题上彼之识下，用笔亦不相同"。他认为中国绘画"不取形似"是"神逸"之作，而西方绘画仅在"阴阳向背形似窠臼上用功夫"，所以"非雅赏也，好古者所不取"。[7]可见他对西画并不以为然，所以画家在晚年的绘画里几乎再没有西法的影子，最终还是选择了传统绘画道路。从吴历的例子我们可以看出，西洋绘画传入中国后，受到传统观念影响深重的文人画家对西画态度非常审慎，即使是有一定文化修养的收藏家也不愿意收藏象郎士宁这样画家的画。在这样的情况下，西洋绘画在文人阶层中生存发展的可能微乎其微。文人士大夫和专业画家们对传统的尊重无可厚非，但是在长久以来一直泥于传统，闭关自守的中华帝国里，一味地固守传统，排斥新异，对自身的发展并无益处，而以更开放的态度面对外来艺术，为其提供可以发展的空间，也许才是丰富与提升自身所更应做出的反应。
