鸥洋的艺术道路大致可以分为三个阶段，第一个阶段是60年代，对她来说，这个阶段是典型的非我阶段，和这个时期的大多数艺术家一样，艺术创作的动机处于分离的状态，题材的选择服从于外部的指令，艺术家的个人意志则体现为纯粹的作画欲望。这时的艺术家的个人才能往往体现于对指令性题材的个人处理方式。鸥洋在这一时期的作品也具有这种特征，当然还不是特别明显。和当时大多数女画家一样，选择女性题材往往反映出一种个人化的倾向，尽管在表现手法上仍然是当时的学院风格。有一幅名为《金色的秋天》（1962）的水粉画可能流露出画家更多的个人趣味，那种单纯的色彩感觉和纯朴的少女心理的描绘，以及对南方的地域特征和形象特征的感觉把握，都反映出画家在艺术上的独特感受，和以自己的方式来表达这种感受的欲望。虽然这还只是一些潜在的因素，但这些因素在可能的条件下就会释放出来。第二阶级是文革时期，对每一个人来说，这都是一个非常严酷的时期。但是在70年代中前期，为了适应政治宣传的需要，为政治服务的革命现实也一度出现繁荣的景象，鸥洋也正是在这个时候浮出水面，以自己独特的风格引起广泛关注。作为鸥洋的个人历史，她能在这个时候获得艺术上的成功是一个很特殊的现象。与60年代不同， 她不仅从油画转向水墨画，而且在题材上也有变动，即由女性题材转向儿童题材。她当时影响较大的作品，如《雏鹰展翅》（1973）和《新课堂》（1974），都可以说是儿童题材。虽然题材的选择也反映出女画家的心理因素与审美趣味的趋同，但真正的关键还不在于题材的选择，而于她在形式上的悟性与创造。我们更加强调这种形式的悟性，因为严肃的政治题材通过她的水墨语言转换为一种空灵的视觉境界， 更多地是取决于她通过形式来寻找一种个人的表现方式的强烈愿望，当然这种追求是内在的、潜意识的。严格来说，鸥洋的水墨画并非真正意义上的水墨画，她将油画的光线与色彩引入水墨，墨的黑色只是色彩的成分之一，起到衬托色彩的作用，与某种跳跃的颜色一起，成为画面的重心。但画面的真正主体是光线，正是在光线的笼罩下，退隐的淡墨与淡彩为空间的凸现让位，为整个画面带来灵动的气氛，构成以少胜多的空灵境界。这几乎是一种纯美的创造，题材不过是显现这种纯美的媒介。革命现实主义为这种创造披上了伪装，人们又恰恰是透过这层伪装看到了美的所在。这个时期虽然不能说鸥洋的艺术在形态上已趋于成熟，但她在形式上的独特感应力却是成熟地体现出来。

鸥洋作品《秋天的弧线》

    从对鸥洋在前两个阶段的分析来看，女性的心理感应与形式的悟性是推动她艺术发展的基本动力，一旦没有题材的约束，形式的或纯美的创造就会更自由地发挥出来。这也就是鸥洋的第三个阶段。这个阶段最重要的是80年代中期以后，在此以前，即新时期初期，鸥洋经历了一个寻找自我的过程，即从传统的现实主义到非主题的绘画，如肖像画、静物画等，这个过程是不稳定的，从形象的约束到纯形式的创造需要一个有力的切入点。鸥洋本人认为是1985年直接受赵无极的影响，使她最终摆脱具象的束缚。实际上，赵无极的芝术对她只是一个契机，不管是在主观上还是在潜意识中，鸥洋已处于从非我转向自我的临界点，关键是怎样实现这种突破。在赵无吸的启示下，鸥洋领悟到了东方的精神与意象。赵无极使鸥洋实现了一种解放。但解放的人是她的本我。因为事实上，鸥洋与赵无极在本质是大不相同的，尽管鸥洋的作品也有着与赵无极相似的东方情调。赵无极是在欧洲现代艺术的环境中，在抽象艺术已成为学院化的主流样式的条件下，通过对东方样式的搬用，丰富了抽象艺术的语言。鸥洋则是有着长时期的现实主义创作的经验，她想走出现实主义的遮蔽，进人自由的创作境界。也正是在这种区别之下，鸥洋才没有完全接受赵无极的样式，她接受的是东方意象的观念，实现的是自己的语言。