李宝林作品《山魂》

    所谓传统，正如字面意义所晓示的，一是能“传”，二是能“统”。“传”是指时间性，“统”是指空间性。从文化的角度说，所谓“传统”，实际上是指在相当长的时间里，被某一区域的人类共同体所共同遵循的某些范式。

    中国山水画的传统是什么？或者说，中国山水画的基本范式是什么？我认为，最具概括力的，仍然是明代董其昌和莫是龙最早提出的“南宗”和“北宗”这一对类比范畴。尽管董、莫限于逻辑推导能力的薄弱而不能给出一个内涵和外延都十分缜密周全的定义（客观地说，中国文化尤其是中国艺术学的诸多范畴都无法达到这一层次，因为它们几乎都不是抽象的逻辑概念，而是基于直觉和悟性的生命类比），但是他们聪明地给了我们两只筐，使我们在面对浩繁的绘画传统时，可以像邮检员一样大体上分检出两个大类，把它们先装进不同的筐里再说。

    我们先不忙辩析山水画的南宗和北宗都有哪些规定性，而只须明了一个事实判断：中国历朝历代的画家，都在南宗和北宗这两只筐里跳来跳去：或南或北，亦南亦北，南人北相，北人南相，南肤北骨，北线南皴……。北宗骨相峥嵘，南宗肌肤丰润；一刚一柔，不同的自然和文化滋养出不同的气质和风韵，各擅胜场，形成文化形态和生命情调的“太极场”。中国艺术恰在这南北的互补之中获得极大的张力。善于利用这个张力，扬充地域文化对个人的局限，努力陶融南北韵致的画家，往往可以走到浑厚华滋、刚柔相济的极高境界。李宝林就一直被这张力撕扯着走到了他艺术生涯的今天。他的与众不同的绘画风格，或许正得益于善用这种撕扯。

    李宝林1936年生于吉林省四平市，长于黑龙江省牡丹江市。早岁丧母，童年生活充满辛酸。然而，苦难的童年对一个热爱自然且赋有艺术天分的孩子来说也许并非不幸。李宝林因生活所迫很小就要到山上打柴，去江边挑水。苦孩子失去父母的娇宠，反却获得一份扑进大自然的自由：他在松花江边的野草滩里寻过野鸭蛋，也曾在冰封的江面上凿洞捕鱼。当他沉醉于这些半为谋生半为玩耍的野趣时，滔滔林海，茫茫雪原，油油的黑土地，无形中把大自然的雄魄丽影，印进了一颗幼小而敏感的心灵。

    他的绘画天赋是天生的。很小的时候，他就能从各种角度画出一辆辆呼啸着火车，令开火车的父辈们惊讶不已。

    后来，他成了牡丹江一中的优秀学生，同时迷上了俄国画家列宾和苏里柯夫。他找来广告粉和着清漆画了许多“土”油画。他甚至要把自己的名字改成李耶宾（列宾的谐音）。李宝林少年时代对俄罗斯写实油画的迷恋并不完全是50年代的风气所致。东北一直处于中国文化边缘，以中原和江南士大夫绘画为代表的中国绘画对东北一直没有太大的影响。东北历史上除了清代以指画闻名的高其佩，也一直没有产生过在中国绘画史上举足轻重的大画家，更不要说有什么画派，既无所“传”，也无所“统”。相反，近代俄、日两大列强在东北的争占，多少带给了这片黑土地某些异域文化的色彩，而广袤无垠的三江平原和大小兴安岭的原始森林这种寒带风光，倒是相当契合深沉的俄罗斯画家笔下的景致，水墨无力表现的意境，却是油画独擅的胜场。因此，李宝林必然要迷上油画，也必然要迷上列宾和苏里柯夫。尽管李宝林后来并没有成为一个油画家，尽管他成年以后的作品几乎没有东北的景致，但是在一些最无意识的地方，作为灵魂深处的投射，我们却还是能够捕捉到一些表现在他画面上的来自童年和少年的信息。一个最明显的例子，就是他画面上经常出现的沉重的天幕：那墨色沉沉的阴霾，还有那渐渐隐去、无限旷远的地平线——这在画同类题材的江南画家笔下是没有的。李宝林把他童年对黑土地的记忆和少年对列宾的迷恋，叠映进他中年所画的江南水乡。这种无意识的叠映，使他笔下的水乡总是笼罩在无绪的愁氛和怀旧的伤感之中，绝无半丝吴侬软语的轻柔，却仿佛听到浩渺深处低沉的咏叹。