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张仃
2010年06月22日 16:23:32  来源: 雅昌艺术网 【字号 收藏打印关闭

张仃个人简历:

张仃,20世纪中国的“大美术”家,70余年艺术生涯,跨越漫画、实用美术、艺术设计、展示设计、舞台美术、动画电影、装饰绘画、壁画、中国画、书法、艺术批评、美术教育等诸多门类,以其丰沛的艺术激情与超常的艺术能量纵横捭阖于古典与现代、东方与西方、学院与民间的张力语境之中,成为解读20世纪中国美术史的一个经典文本。通过张仃这座20世纪中国美术的“立交桥”,可以通往珂弗罗皮斯、格罗斯、毕加索、马蒂斯、鲁奥、梵高,也可以通往程邃、石溪、王蒙、范宽;可以通往吴昌硕、黄宾虹、张光宇、林风眠、李可染,也可以通往民间剪纸、皮影、年画和宗教壁画。没有一个画家能够像张仃这样打开自我而包罗万象。他既不重复别人,也不重复自己,总是跨越式地超越自我,在永不满足中与时俱进。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”张仃就是这样一个充实而有光辉的大美术家。

 

我与中国画  张仃谈艺录

作者:张仃 

    一

    因为在幼年的时候,喜欢画猴子,直到现在,虽然看过了不少画猴的名作,并不能得到完全的满足,仍然念念不忘幼年的时候,从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子,以及许许多多江湖画家笔下的猴子,尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象,糅和起来,才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象,而且有色彩、有生命、有诗。

    二

    记得儿时在家乡过旧历年,一过腊八,家家便都忙着发面蒸馒头,给祖先上供和留着新春吃。大人怕孩子们闹,总给孩子们找些事做。当时我最满意的差使,是母亲给调一个胭脂棉花碟,用根筷子,沾着胭脂,向新出笼的馒头上,一个个打红点。雪白的馒头上,鲜红的圆点,煞是好看,引得老少欢喜,无形中增添了不少新年的气氛。试从实用观点来看,红点子并不能吃,也不能给馒头增加一丝香甜,它只是一种点缀,满足人们一点美感上的要求。不这样就似乎秃秃荒荒,缺少些什么,不像过年的样子。我自己当时的工作,虽然极简单,算不了"创作",回想起来,也有很大的快感,或者说类似"创作"的美感经验。

    三

    清晨,我在郊野散步。在小树林中,可以听到各类鸟叫。当然我不是传说中的公冶长,我不懂鸟语,但是感到很好听,鸟鸣是很"悦耳"的。

    我到老友李可染家,去看他的画。看过几张之后,他就在录音机上放一段弹词给我听,他说弹词的音调很美,这种美,曾经对他的笔墨,有过后发。李可染爱听弹词,但他并不去了解其中的情节与词藻,他也不懂苏州话……

    四

    多年来,我坚信不疑生活是艺术源泉的观点,这个观点,现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落,原因很多,但最根本的原因是脱离了生活,闭门造车,强调师承,绝少创造,形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生,并不主张照搬生活。写生过程,就是艺术创造过程,有取舍,有改造,有意匠经营,有意识地使感情移入,以意造境,达到"情景交融"。对景写生,是习作?是创作?界线难以划清。对中国山水画而言,从画面的具象或抽象来说明它的新与旧,是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。

    五

    我生长在北方,由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原,尽管她荒寒贫瘠,仍觉得她亲。犹如一个儿子看自己年老的母亲。

    六

    我的确看凡高的画很激动,因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的,我到山水中时,不受感动我不画,一定是在激动时我才画。

    七

    我宁可欣赏一块民间蓝印花布,而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言,民间艺术是不够成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同,有人爱吃熟透了的果子,我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。

    八

    画中国画,不外勾、点、皴、擦、染。久而久之,这些技法都有了定式。画焦墨,几乎不用烘染。而我主要从对象来,从自己的感觉和记忆中来。所以,每一次画画,我总把自己当作一个不会画画的,古人的技法,别人的技法,自己从前的技法都一边去,是时,只有我和山水。具体来说,在用点表现树叶时,按常规,应该是近处用大点,远处用小点,而我从对象来,近处用小点,一点一叶,远处用大点,一点一丛叶,虽然不符合透视原理,却是真实的,和对象的质感一致,也和我内心的感觉一致。

    九

    文人画讲究一个"静"字,文人画是出世的。我是入世的,能使自己激动的,才能使观众激动。

    十

    中国画卷轴形式,到近代,已发展得很丰富了。特别是在构图上,有时近镜头,有时远镜头,对于景象选择,十分自由。画者如神仙一般,手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由,倘作者道行还不够,没有经过"必然王国",则仍进不了"自由王国"。

    十一

    中国画最怕黑气,黄宾虹是一股清气逼人。

    十二

    单纯追求趣味,忽略情感、情绪,是目前中国画创作的一大弊端,由此而助长了制作之风,产生了小巧、浅薄。

    十三

    我不喜欢运用特技,一是因为特技是硬画,硬作文章,难得尽性;二是因为中国画的工具太好了,它表达人的感情最直接。

    十四

    画山水画,少不了造险。险从何来?从大自然中来,从生活中来,从自己的感觉中来。如此,其险可倚。

    十五

    一方面,传统绘画"随类敷彩"是经过提炼与概括过的"彩";中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术要求最本质的东西,不是目的,只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的;否则便不可能了解其它造型艺术的许多现象。如:中国和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是无色的,这是雕刻艺术的发展呢,还是倒退呢?另一方面,中国画的色彩,还是要发展的,但并不以追求"如实描写"为满足。我们古人 早已充分了解这一点。

    十六

    实际上,中国画并不排斥光暗,如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小儿踢球的线画,寥寥数笔,生动异常,从整体联系起来看,决不会有人把它看成是踢铁环的。

    十七

    我尊重传统,热爱传统,同时又在同传统打仗,尽量不要传统。传统的教法我尽量不模仿,传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统,我又讨厌传统的糟粕,我实际一直在向传统挑战,希望从传统中跳出来。齐白石老讲过?"传统像个大网一样",他和黄宾虹是"漏网之鱼"。我说我千万别被传统网住。

    十八

    中国画法中,向来便主张"奇中寓正"、"正中寓奇",以达到艺术上的变化统一。有正无奇,则呆滞刻板,如馆阁体印版字所要求的,会绞杀了艺术生机;若有奇无正,那是企图以奇取胜的江湖术上手法,已去艺术甚远。真的艺术要求,应该是奇正统一。有时从外形上看颇正,而奇寓其中,有时形式很奇而正寓其中。

    十九

    收放之法,许多中国画家在这方面都有丰富的经验;写意画家,体会尤深。有些画家,终生苦于能收不能放,或能放不能收;或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵于能放能收,收放得宜。如长江入海,源出于昆仑,经高山峻岭,迂回曲折是其收;既出三峡,一泻千里是其放。

    二十

    方圆各有其长处,如纯方,则诉诸人之感觉是有骨无肉,冷硬偏于理性;如纯圆,则有肉无骨,混沌无精神。造型之方法,无论一石一木,或人物、屋宇、舟车等等,皆方中见圆,圆中寓方;既有丰富之感情,又显得挺拔有力,这也是程式化所遵循的主要方法之一。

    二十一

    齐、黄两位大师,为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同,面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜,而正寓其中。变化中有法度,奇异中见生气。宾虹先生作品面貌以正胜,但奇寓其中。初见似平易,但愈深入品味,则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化,神出鬼没,无迹可寻。似极率意,毫不经心,但审其墨痕,笔笔见法度,折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象,黑团团点线交织。退后几步看,则融洽分明,气韵生动。

    二十二

    黄宾虹先生的笔墨,繁到不能再繁,尤其到晚年的时候,越是画兴高、画意浓、画到得意处,越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑,退几步看看,真是玲挑剔透,气象万千。在极繁复的画面上,令人感到处处见笔,笔笔有情,单纯而统一。

    二十三

    历史上常讲中国画家有四个信条:一个师造化,一个师古人,另外是读万卷书,行万里路。黄宾虹先生这四个方面都做到了。事实上做到这四句话是不简单的。怎么师古人呢?黄先生是学南宗的,但他北宗也学。青年时代他临李唐的画。黄先生是打进去又打出来,他的画到晚年没有一笔像哪一派,他自成体系。他师古人几进几出,几次打进去,几次打出来。黄先生是师古人之心,不是师古人之迹。

    二十四

    目前,中国画坛百家峰起,"风格化"趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离,人人都想把自家面貌塑造得独特些,应该说,这是好事。但我有隐忧。过早地求超脱,过早地自立门户,这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功,有多深厚的内功就有多大本事,内功筑基太浅,纵然学得几手招式,甚或以聪明悟得几手奇招,于形式和技法上炫耀于一时,但因无内功而终难大成。

    二十五

    焦墨作为绘画材料来说,有其极大的局限性,特别是山水画。但任何材料都是如此,水墨与油彩相比又何尝不感到其局限性很大?但局限性被克服正是它的优越性,试看乐器古筝,比钢琴局限性要大,而高明的琴师,演奏某些民族特色强烈的曲调,是钢琴所无法代替的。对焦墨,如能掌握其性能,会产生其它材料无法代替的效果,变成优越性,故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术,"干裂秋风,润含春泽"来形容。当然,这一境界是不易达到的,但是可能达到。即便程邃与黄宾虹两位大师,也没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力,有待后人努力。比如焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感,有人把焦墨比为敲击乐器,更确切说,焦墨作品能达到交响乐的效果,而其中敲击乐器银铃声尤为突出……

    二十六

    色彩有很高深的学问,但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵,又是其它色彩所不能代替的?"白为万色之母,黑为万色之王。"黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮,不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树,黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。

    二十七

    黑、白、灰是一种学问,大千世界眼花镜乱,黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清气爽。

    二十八

    我搞焦墨的原因,是想把绘画同现代生活结合起来,使作品远距离看,也有效果。过去,吴道子、李思训等多作壁画。后来,出现了卷轴,文人画同匠人画分开,中国画画在纸上,不能上墙。我觉得中国画应该也完全可以给它找更大的空间,变成壁画,这并不是说让中国画家成为壁画家,而是让中国画可以上墙成为壁画。

    二十九

    这几年,大家都说中国画面临危机。我是一个乐观派。我认为,没有中国画的危机,只有中国画家的危机。

    三十

    画画,画到最后是比修养,你有多少修养,最终都会在画面上表露出来。

( 编辑: 袁凤梅 ) 【字号 打印关闭
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