《毛主席去安源》
“不变”与“改变”
新中国成立以来的60年历史，每个阶段在美术作品中都有代表作，其中一些已成为经典记忆。60年来翻天覆地的变化，在美术作品中都能找到对应，而视觉艺术强大的冲击力，也使某些历史瞬间变得非常重要，以至永恒。新中国美术的这种社会性，是时代的客观反映。
建国初期，阶级出身和知识分子成分，很容易变成一种“原罪”。新政权对于民主党派及其无党派的民主人士，乃至于接受过英、美式教育的知识分子，很难会真正予以信任。1949年7月2日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北平举行。7月21日，在北平举行中华全国美术工作者协会(现名为“中国美术家协会”)成立大会。在这次会议上选出的41名全国委员会委员中，都已经(或不久后)居住在北京。中国艺术研究院研究员、评论家水天中先生认为，这两个成立大会是“有选择的大会师”，因为有些是被排除在外的，如上海美专、杭州艺专基本是被排除在外的，而林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟等在建国初两三年里，没有参加美术界的活动。
但有一点需要指出，美术是具有很强专业性质的一门技艺，尤其对传统的中国画来说，更是属于修身养性的文化品位。陈师曾于1922年出版的《中国文人画之研究》一书，在肯定文人画价值的同时，强调“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”。“思想”放在最后，说明中国画创作从本质上来说必然和激荡的社会现实与意识形态有不小的距离。当然，绘画可以成为工具，甚至是宣传的工具，然而究竟一幅画面能够承载多少思想呢？所以也许正是由于这一点，纵观60年的新中国美术，相比于文学、电影和学术界等其他领域，它所受到的打击仍然是比较小的。美术的专业性质使其得以躲过改朝换代的雷霆之劫，不仅如此，它还几次得到毛泽东的关照和保护。
新中国成立后，始终没有放弃利用各种政治运动的机会，尝试对这些“中间派”及其知识分子进行教育引导、政治熏陶、乃至思想改造。郎绍君先生说，经历了思想改造以后的艺术家们，实际上一直关心的是“我怎么画”和“我画什么”。当时担任美术界领导的大部分是从解放区来的，而且以版画家和漫画家为主。作为中央美院的领导，江丰早年在上海受过西画的训练，后奔赴延安。他提倡西画，尤其是人物画，排斥中国画，认为中国画不科学，山水画、花鸟画不能表现革命。中央美院刚建院时，就没有设立中国画系，而改为“勾勒课”，1954年，恢复国画系，但名字叫“彩墨画系”引起争论，由此可知当年中国画的地位降到何处。水天中先生说，大约在1956年，有一次毛泽东到杭州去，浙江省领导反映说，现在国画家都不能画画了，牢骚很多。对此，毛泽东说，国民党都不反对中国画，共产党怎么能反对中国画，是什么人反对，要追查(1957年江丰被美术界定为“右派”，贬低中国画是他的罪状之一)。50年代中期以后，随着北京中国画院和上海画院的成立，中国画逐渐受到重视，齐白石老人被授予“人民艺术家”，而杭州艺专的潘天寿也被选为“苏联艺术科学院名誉院士”。潘天寿的当选，是由康生推荐的。共产党内有一批高级干部，喜欢中国画，邓拓是著名的书法家和收藏家，康生的书法也不错，并且能画画，画写意，他喜欢潘天寿的画，认为画得好，和画家本人也有些来往。
1953年，第一个五年计划实施以后，新中国转向大规模的建设，很多画家外出写生、上山下乡，体验生活，表现劳动人民，创作了许多前所未有的新的作品，反映了急剧变化的现实生活。此时，画面上出现了一些崭新的细节，如电线杆、大桥、火车、梯田等。画家们意识到自己原来的创作和新社会有距离，努力调整自己以适应时代要求。后来随着毛泽东诗词的不断发表，国画家们以毛泽东诗意为画境，更是可以理直气壮地画山水，以傅抱石为首，大批画家跟进，画红色山水。
提倡人物画，使中国人物画在这60年里有了空前的发展，很有成就，出现了许多新的图像，成为一种文化现象。20世纪中国的一大主题是启蒙，建国初期，新政权在全国范围内大力推动文化扫盲，当时6亿中国人里，有4亿是文盲。扫盲工作成绩显著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多农民会写自己的名字，认识了一些字。表现在绘画中就有许多识字、上冬学、学文化的画面，出现了一些名作，像姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》等。中国美术馆馆长范迪安说，这时也有许多关于“走”的作品，就是画面上有一个人或一群人正在走路，形成了“走”的主题，名画《毛主席去安源》画面即为青年毛泽东穿着蓝布长衫，夹着一把油纸伞正在走路。其他作品有《当代英雄》、《我们走在大路上》等，中国幅员辽阔，文化人历来推崇“行万里路”，了解祖国的山河。中央美术学院殷双喜博士对此解释为，“走”和“前进”有关，中国有《前进报》，有“前进剧团”，有“向前、向前、向前”的军歌，包括“走”的图像，这一切表现的是领袖在前，群众跟上，迫切要求速度，透露出中国人希望国家快点富强的心情。与此相对应，有关战争的图像也成为非常重要的艺术类型，分析中国美术中的战争艺术，有助于我们从艺术史和文化史的角度，了解新中国美术中的一些基本特征。中国共产党夺取政权、保卫政权、巩固政权的历史，是新中国美术主题最鲜明的作品，在每个历史阶段都有作品深入人心，《狼牙山五壮士》、《攻占总统府》、《开国大典》等已成为经典，1951年正式动工的北京人民英雄纪念碑是新中国历史上第一次以纪念性艺术的形式大规模地反映20世纪中国战争与人民革命的历史叙事。而到了20世纪80年代，许多描绘青年、知青的创作，画面则出现大量的人物背影，表现的是“看”，流露出知青一代的迷茫，不知往哪里走的意象。这些作品中的人物和环境都流露出那个时代的氛围，成为象征性的视觉符号。
水天中先生说，吴冠中在法国学油画，本来是画人物的，但他的作品被批为“歪曲工农兵”，于是他后来改画风景画，改革开放后享有盛名。林风眠和吴大羽都先后脱离了杭州艺专，回到上海。吴大羽用笔名画连环画，在家里仍然坚持自己的艺术探索，所谓“以画养画”，当时有不少画家都这样做，以连环画维持生计，包括陆俨少。而林风眠在题材上有所调整，也画了一些农村、渔民等，但艺术风格没变，还是现代风格，他的作品也一直有人买。
名作背后的故事
“每一幅画的完成就为中国画坛带来一次震撼，每一步的探索就为中国画坛带来一股清风，才华横溢、蓄势如雷的董希文58岁就走了。”这是侯一民先生回忆董希文的几句话，而对于美术界以外的公众来说，认识他是从名画《开国大典》开始。1950年初，正在北京郊区带学生实习的董希文受命为筹建中的中国革命博物馆创作开国大典的油画，由于1949年10月1日当天董希文是参加了在天安门广场举行的开国大典仪式的，当时的景象给他留下了深刻的印象，所以他很高兴地接受了任务。在创作过程中他遇到许多实际困难，最初给他的创作时间很短，要求在两个月之内完成，这种赶工期的做法他就很不适应，另外对于国家领导人的形象，既不能让他写生，画速写也不可能，不能实践绘画手段的第一手资料。现有的照片和电影资料从绘画的角度来看不满意，他提出来想自己拍摄构图所需的每个领导人的照片，为此奔走多次，只在中南海拍到刘少奇全身照。但是他靠着创作激情和深厚的艺术功力如期完成了任务。油画在中国不像中国画那样有沉重的历史负担，以油画表现重大的历史题材，是油画的优势，是其他画种难以胜任的。董希文在这幅画里也有开创性的创造，以他深厚的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，“尽力做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严热烈的场面描写出来”。(董希文语)画家以自己的创作构思，对天安门城楼的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大胆的艺术处理，实际上那天在天安门城楼上除了毛泽东居中站立之外，其他领导人都是很随意地站立的，并不像画面上那般有秩序，而且开国大典当日是个阴天，上午还下过雨，但“风和日丽”、“富丽堂皇”更能传达喜庆的气氛，董希文把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来，记录了那个旷世盛典的历史瞬间。作品完成后，1951年，由周杨带着作者随作品一同在中南海接受毛泽东等党和国家领导人的审阅，毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看画，一边说：“是大国，是中国。”1952年，作品正式在中国革命博物馆展出以后，获得很大成功。但不幸的是，三年后，出现“高饶事件”，革命博物馆通知作者把画面上的高岗去掉；“文革”中，有刘少奇形象的《开国大典》在劫难逃，作者于1972年再次受命去掉刘少奇，由于刘少奇在画面中的位置较为突出，改动起来对画面必然伤筋动骨，而画家自己在运动中受到冲击，此时已重病缠身，难以完成改动；1978年中国革命博物馆举办党史展览，《开国大典》必须展出，而刘少奇此时已平反昭雪，作品需要恢复原貌，董希文已于1973年去世。于是修改任务交给了靳尚谊等画家，陆续恢复了刘少奇、高岗形象。欢众现在看到的《开国大典》，是靳尚谊等人的临摹品，已经不是董希文的原作了。
1959年国庆前夕，首都十大建筑中最重要的人民大会堂即将竣工，江苏的傅抱石、广东的关山月被请来京为人民大会堂绘制巨幅的毛泽东诗词《沁园春·雪》为主题的画作《江山如此多娇》。这首词如此有名，诗句已勾画出鲜明的画境，两位画家的自由绘画空间实际上已经非常有限，两位画家虽然非常优秀，也擅长山水画，但平常作画都是小尺幅，而《江山如此多娇》高5.5米，宽9米，在当时就是巨大的尺幅了。据水天中先生介绍，画中的太阳一次次放大，画作反复修改，而傅抱石爱喝酒，他说：“没酒画什么画。”话传到周恩来那里，周恩来特批茅台酒给傅抱石，他得以每天喝酒。《江山如此多娇》作为国庆10周年的献礼作品也是轰动一时，最终呈现的画面是将严冬的冰雪与茂盛的草木并置于画幅之内，强调山河雄伟壮丽，突出初升的红日。这幅作品也成为两位画家作品中幅面最大、绘制时间最长的。傅抱石还不满意，曾有意修改。
