――何水法的花鸟画历程
曹工化
世纪末的中国画坛众声喧哗，其中特别震耳的是“呼唤大师”。因为，这是一个缺乏大师的时代，于是就有了“呼唤”的此起彼伏。还有，这也是一个孽生“大师欲”的时代。
艳秋
欲成“大师”自然前辈大师便是模式，注浆翻模，即成“大师相”。在中国花鸟画中，大师一律都是文人画家，于是在这个画坛失去文人的时代却人人都在自称或乐意被称为文人画家。而大师中的顶尖人物又一律都是大写意高手，于是大写意风行，因为这才是“大手笔”。大手笔中的领衔是青藤。于是青藤便成了赶超的目标。手笔比青藤更大的人现在俯拾皆是。但是，“手笔大”并不就是“大手笔”。
“手笔大”并不就能进入“大手笔”。
“大手笔”自有自己的“历程”在。这“历程”是必由之路。在这个急功近利的时代，在这个只重结果不讲过程的时代，这“历程”是已经顾不上了，所以“大手笔”其实都只是“手笔大”而已。
谢稚柳先生在《何水法花鸟画集》的序言中说何水法“近年又致力于泼墨点彩，然追青藤、白阳、八大、石涛，所作大写意气旺神畅，笔墨华滋，浑然天成，墨汁淋漓、潇洒清新，厚实灵动相映成趣，堪称一家，更是可喜可贺”。《画集》开卷之作是其1988年所作水墨芭蕉》，陆俨少先生赞曰：“水法此作气旺神畅，得青藤、八大法，大笔如椽，千夫辟易。”程十发先生题诗：“青藤梦里画芭蕉，落笔苍茫气自豪。有客匆匆属题字，一窗晴影映书桡。”先生们的感觉是一致的，俨然大手笔，直追青藤。这不仅仅是三笔两笔倒翻砚台的手笔大，而是子有“气”在，自有“神”在。而“气”与“神”自有“历程”在。
何水法画中之“气”是“旺”的，这一如其人，所以称之为“自豪”，因为画之气便是人之气，人画合一才是“真气”，所谓“真气弥漫”是画之至境。一如青藤，笔墨所致，无论葡萄、芭蕉，其实都是自己。一如倪云林“抒胸中之逸气耳”。
观何水法泼墨泼彩之巨制，扑面而来的磅礴气势，你只会想到青藤的“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”的题画句，煞是过隐。如八月之钱江大潮“鲜飙出海鱼龙气，晴雪喷山雷鼓声”。又举重者轻游刃有余，百万军中取上将首级如囊中取物。这似乎是如青藤“从来不看梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”
人们说“大师天生就是大师”，是的，但大师天生又不是大师。大师需要“历程”，“天生的大师”用准确的说法是，大师天生就能走上大师的“历程”，由“历程”成就“大师”。当然，这个“历程”的根本是一种精神历程，人格历程，而后才是笔墨历程、图式历程。但是，既然是绘画艺术，后者也是根本，精神人格必借助笔墨在图式中“历程”。
青藤在《沈征君画》中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。如此卷者乃其一也。然予客吴中，见其所作《渊明对客弹阮图》，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之。作细描，秀润绝类赵文敏、杜惧男。比又见姑苏人景卷，精致入丝毫，而人渺小止豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎？”所以，他又提出“工而入逸”（《与两画史书》）的著名命题。我们迄今还没能见到青藤的工笔，见到的都是“墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地”之作，他自己称之“为上”。不过，我想他肯定有个“历程”在，有个“入”的过程在，这是“必由之路”。
何水法初由工笔名，其“画历”中的起点便是工笔――1974年，《群鹅》中央文化部选送美国展出。现在看惯了他“奇肆纵横”的大手笔，看惯了他豪气十足的人，其想象不出他是如何能“工”而且“工”之极的，其实他的“入逸”中自有“工”在。
但是“工”并不能保证“入逸”，相反，通常的“工”几乎都不能“入逸”，而且往往都是“入”的障碍。何水法何而能“入逸”？这是他的“工”中自有“逸”在。“逸”不是（或者说不仅仅是）一种图式，而是一种精神，所谓“逸气”，是一种高尚的格调。何水法极膺服恽南田，并着意多年。南田《画跋》题王时敏家藏《华原小幀》说：“立壑精深，笔力遒拔，思致极浑古，然别有宕逸之气。虽致精工，居然大雅。”“致精工”“居然”“能”“大雅”是因为“有宕逸之气”在。工中有逸才是“致工”，工中有逸而后才能入“逸”，
能入逸之工，才是真正之“工”。
“入逸”之后，何水法在1989年最风光的作品出人意外的又是一幅工笔《春菜图》，八尺整幅，三棵白菜。入选《第七届全国美展》并获浙江省优秀作品奖，杭州市建国40周年美术创作优秀奖。“逸”而后之“工”，更是“致工”。这幅超级写实主义式的工笔是与众不同的，而它的不同是在对物象细致入微的逼真摹写，而在物象之中超越物象。
何水法特重写生，他的牡丹名，几乎年年下山东荷泽对花写照，画稿何止盈箧。牡丹之形，无分巨细，早已烂熟丛中，胸中早有“成花”在。但他还是年年像朝圣一样地奔荷泽，为何？他对花不是“写生”也不是“写神”而是“对谈”，而是寻求不知我为花还是花为我的合一境界。南田以为画中致境是“逸格”，而为“逸格”则要“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走造化于笔端”。这才能“从真相中盘郁而出，非汩于毫端，不关乎从手。正杜诗所谓真宰欲出者”。如果说，何水法的大写意是如郑板桥赞瘿瓢那样更无真相有“真魂”的话，那末他的工笔便是既有“真相”又有“真魂”的。工笔得“相”易而得“魂”难。能得“魂”便能入“逸”，便有“逸”在，这“魂”是自然之魂，也是画者之“魂”。所以，青藤说“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”（《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》）有“魂”才能“生动”，“无魂”则为“行尸走肉”。
工笔与大写意，本来是中国画的两个端，而在何水法那里，他又将这两个端推到了“极”。国人的先哲有云：“执两端而用其中。”这才是高超的境界与手段。但这里有两个必要条件，一是你要执得了“两端”，二是你要知道“中”并能“用”之。
何水法是不一般，他执得了“两端”用得了“中”。这“中”在图式上看，用传统的说法无非是“形”与“神”的关系。南田说：“凡画花卉，须极生动之致。向背欹正，烘日，迎风，挹露，各尽其变。但觉清芬拂拂，从纸间出，乃佳耳。”既要“生动之致”，“
清芬拂拂，从纸间出”，又要“向背欹正，烘日，迎风，挹露，各尽其变。”这就是用“中”。何水法是“知道”的，他在1985年所作《李白诗意》图中自题曰：“乙丑冬日，偶以泼彩法戏作，未知能得其形神一二否？”一般的“手笔大”是不会这样题的，往往是“得其神否？”对“形”是不屑一顾的。这是他们不知“其中”。
当然这个“中”也是“神”，这里的“神”是指花之神与人之神合一的“中”。所以“神”也是“情”所谓“神情”。所以，何水法总爱用一方“草木关情”的闲章。所以，南田说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。”只有人之情致于花，花对人亦如是，人与自然之情，其根本还是人与人之情，情如此也得以与神同一，才能让神“畅”之，“畅”是为“通达”、“通畅”、“畅达”。这才是进入一种超然的境界，人魂、花魂、天地之魂浑然一体，不知为你为我。这才叫“大手笔”而不仅仅是手笔大。
