“写意”在 《 辞源 》 上总称为“宣曳书写，描摹心思”。它有两种辞条：一曰“表露心意”；一曰“写的方法”。“写意”是一种语体的形式，更是中国艺术精神表现的美学传统。早在二千多年前，那位孔圣人曾在他的《 周易系辞上 》 大谈“圣人立象以尽意。”另一位不甘寂寞的庄子在 《 秋风 》 中同样郑重强调：“书也，书不过悟；意也，意也所随，不可言传也。”事实上，不是故弄玄虚，所指的是大千世界所难囊括的艺术哲学。后来，锤嵘、司空图、严羽在他们留给后代的 《 诗品 》 、 《 沧浪诗话 》 大作中，提出了“言有尽而意无穷” 、“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”的艺术论调，实际上，己经将“写意”揽入传统文学怀中。

    应当说，“写意”不是专门赐于艺术哲学享用，竟也成为绘画形式中艺术审美的品评标准。谢赫早在 《 古画品录 》 中提出“六法”之首的就是“气韵生动”，那就是要求人物画有生动的艺术形象，把描绘对象的神情风貌、性格特征、内心世界“写意”出来。五代荆浩 《 笔法记 》 中高喊“六要”标准，称曰：“气者，心随笔运，取象不或”（用心意统帅用笔）。 朱景玄 《 唐朝名画录 》 将绘画分为“神、妙、能、逸”四品，宋黄休复唯恐世人不解，在他的《 益州名画录 》 中又作了进一步的解释“逸品‘笔简形具，意趣俱足’。”宋僧仲则作形象的比较曰：“工笔之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。”由此可见，上述诸如此类的画论无非给我们两种印象：写意，一方面代表着中国画以意为先；另一方面又演化为简笔造型，即是将内美与外美合为一整体，成为东方绘画艺术的本质特征。

　  需要指出的是，这种东方绘画本质特征的写意性，尽管多次的宣扬，然从未得到足够的重视，直至宋代文人画理论的倡导者苏轼“不求形似，取其意气”的奋笔疾呼后，才对人物画的创作起了振聋发聩的作用。南宋梁楷的“减笔泼墨，遗貌取神”成为苏轼理论的实践者，如果穿越时光的隧道将梁楷与晚明陈洪缓、晚清任伯年写意人物相对照，也能觉察到彼此间的许多相似之处——写意性的延续。只是陈、任更加世俗生活化罢了。此后，“写意”这种人物画艺术精神又陷入枯竭状态。直至 20 世纪 50 ——70 年代，徐悲鸿学派、苏联现实主义对美术教育和创作的控制，写意人物画又选择从素描、透视、解剖、比例制约下的造型入手，尽管徐氏在他的著名 《 画苑序 》 中也提出“新七法”评品标准，也提到了“气韵”、“传神”的要求，尽管也有蒋兆和等一大批名家的实践者，创作了一批富有强烈时代气息的艺术作品，但失掉了写意笔墨独立性，束缚了形式创造和写意的艺术想象力，难以建立传统应有的一种轩昂大气、广博宽厚的大国写意艺术精神。