文/水天中

                                                一

现代主义绘画在中国出现的时间不算太晚，二十世纪二十年代，就已经有中国艺术家为出世不久的西方现代主义艺术大造舆论。到三十年代初，便有留学归来的青年艺术家从事这方面的试验。但它后来却“夭折”了，或者说是延迟了发育。这确实是中国现代美术史上值得思考的一个大问题。

1918年，《新青年》杂志刊出吕澂、陈独秀两人的通信《美术革命》，拉开新文化运动中美术革命的序幕。吕澂在信中抨击中国美术的“衰弊”，希望《新青年》杂志以鼓吹意大利未来主义艺术的玛黎难蒂为榜样，“引美术革命为己责”。“玛黎难蒂”就是意大利未来主义艺术的发起者菲利普·马里内蒂，他发表《未来主义宣言》是在1909—1910两年。到1918年，中国人就公开发表追随其志向的文章，这可以说是中国艺术界对现代艺术大潮的最初回应。现代艺术在国内外一直有明显的“时差”，但二、三十年代这种“时差”还不太突出。

20世纪三十年代是中国知识分子与西方现代文化思潮走得最近的时期。当时留学欧洲和日本的年轻艺术家，几乎都多多少少地倾向现代艺术。这正是服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿提出“独持己见，一意孤行”警言的背景。徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝，在他于第一届全国美展期间与徐志摩论辩的《惑》等文章中有淋漓尽致地表现。[i]

徐悲鸿的见解并不代表当时关注并思考生存在现代世界上的中国艺术状况的知识分子，像鲁迅就比徐悲鸿要豁达得多。鲁迅对二十世纪中国和世界艺术形势的感受是“世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。于是觉醒，挣扎，反叛，要出而参与世界的事业——我要说的范围小一点：文艺之业。倘使中国.之在世界上不算在错.，则这样的情形我以为也是对的。”[ii]。

二、三十年代的中国现代艺术，主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的国立艺专。以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是学院主义艺术模式的确立，而是现代主义艺术观念的合法化。在杭州国立艺专之外，一批姿态激进的青年艺术家组织前卫艺术社团，举办展览，他们的活动成为中国现代艺术的标志。

1931年，倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”。1932年又有梁白波、王济远、段平右、阳太阳、杨秋人、周麇、邓云梯、李仲生、丘堤等人参加“决澜社”活动。李仲生和丘堤当时都在王济远主持的上海美专研究所学画，丘堤在参与“决澜社”活动中与庞薰琴相识、恋爱而后结婚。

“决澜社”是中国第一个按照法国模式建立起来的现代艺术社团。虽然在此之前早已有人（如刘海粟、林风眠等）介绍、鼓吹西方现代绘画，但“决澜社”却是首先按照欧洲现代艺术模式从事艺术活动的艺术家群体；它不是最早的西画家为主的社团，但它与前此那些联谊性、教学性、商业性的绘画社团有很大区别。由倪贻德执笔的《决澜社宣言》[iii]旗帜鲜明地提出中国现代主义艺术进军的誓词：

“……我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神”。“二十世纪以来，欧洲的艺坛突现新兴的气象，野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaism的猛烈、超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了”。

与“决澜社”遥遥呼应的，是一群中国留日学生在东京组建，而后到广州和上海活动的“中华独立美术研究所”。这也是一个现代画家社团，发起人是李东平、赵兽、梁锡鸿、曾鸣等人。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格，这在当时的日本和中国都算是最为激进的艺术选择。按他们自己的说法，中华独立美术协会的活动给予中国洋画坛“一个莫大的冲动和影响，在死沉空气下的广州画坛得有新的活跃”。[iv]

决澜社的成员多有法国留学的背景，而中华独立美术协会的成员则都留学于 日本，他们在日本期间与“二科会”有相当紧密的联系，在广州、上海举行展览时，还曾邀请二科会画家参展。李仲生在日本留学期间，成为二科会九画室之一员。二科会，特别是二科会九画室，在当时踞于日本现代绘画新浪潮尖端。李仲生对经由日本画家传递的西方现代绘画观念，与同时在日本的李东平等人有十分相契的体会，很自然地参加了中华独立美术协会的活动。

虽然当时的社会给予这些前卫艺术家以萌生和活动的空间，但从当时中国文化艺术的整体格局看，这两个前卫艺术社团只是一片汪洋中的两个孤岛。而李仲生却是唯一先后参与两个社团的艺术家——如果说，决澜社与中华独立美术协会是二十世纪前期中国前卫艺术的两个小岛的话，那李仲生就是连接这两个岛屿的桥梁。

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