文/水天中

　　一，沙耆和他的时代

    沙耆原名沙引年，1914年出生于浙江鄞县沙村，1920年入上海昌明艺专学画，1932年入上海美专，1933年 6月，因参加反帝抗日宣传活动被捕，并以"危害民国"罪被控。经家人交保后出狱，入杭州艺专学习。为躲避上海法院追究，曾藏匿于浙江杭州郊区宁波四明会馆，并更名沙耆。 1934年经其族兄沙孟海介绍，到南京中央大学艺术系拜见徐悲鸿， 徐氏允其留校，以旁听生资格学习绘画。

    1937年，经徐悲鸿推介，沙耆到比利时布鲁塞尔的皇家美术学院学习。1939年以优秀成绩毕业，并两次获得"优秀美术金质奖"。沙耆毕业后继续在布鲁塞尔从事艺术创作，其作品曾与毕加索等著名画家一起参加"阿特利亚蒙展览会"。第二次世界大战期间，沙耆滞留比利时。曾在 Petite Galerie ⑴ 等处举办个人画展。1942年，比利时王太后伊丽莎白购藏了他的作品《吹笛女》。

    沙耆在比利时留学时的老师是巴斯蒂昂Alfred Bastien， 他也是吴作人的老师 ⑵。吴作人和沙耆留学之前，巴斯蒂昂已经被认为是比利时印象派的代表画家之一。30年代初，按照由教授轮流出任院长的制度，巴斯蒂昂一度担任比利时皇家美术学院的院长。据吴作人介绍，巴斯蒂昂是"比国现代大师中最崇仰中国过去优越文化，最爱与我国人士接近者"。 在他执教的班上，曾经同时有过11个不同国籍的学生，吴作人就是其中之一。1913年，巴斯蒂昂曾到中国游览，并作写生。第一次世界大战中，年届41岁的画家坚请超龄服役，战斗间隙在战壕里作战场写生。战后，他在此经历基础上，创作了周长150余米的战场全景画。吴作人曾参加绘制乃师承担的壁画工程。 1934、1935两年间，比利时驻华使馆先后在上海和南京举办比利时现代绘画展览，这一展览被国外艺术史家看作20世纪前期在华举行的欧洲画展中规模最大的展览。巴斯蒂昂为比利时国王亚尔佩一世所作骑马肖像和花篮果盘静物画参加了展出，从图片上可以看出，沙耆早期所作的静物，确实承接了他的老师的绘画风格。⑶ 吴作人在为展览撰写的文章中介绍巴斯蒂昂的作品时，也指出简洁放纵的笔法、丰富奇幻的光色是其风格特点。沙耆点画自在，不拘绳墨的笔触，的确源自乃师意趣。

    沙耆在比利时学画的时候，现代主义艺术风潮已经席卷全欧，布鲁塞尔一度成为超现实主义艺术活动的中心，像巴斯蒂昂这样的学院派画家，已经不再对艺评家有吸引力。

    沙耆在比利时的时候，那里活跃着一些重要的画家，其中最著名的当推以奇异的幻想使人侧目的恩索尔，恩索尔毕业于布鲁塞尔皇家美术学院，在吴作人、沙耆去比利时的年代，他已经成为传奇式的人物。他不断地向世俗趣味挑衅，以种种出人意料的形式表现现实世界的"邪恶愚蠢和杂乱无章"。这种尖锐的批判态度导致他与主流艺术界一次又一次地冲突矛盾。晚年，他终于被社会接受，比利时国王册封他为男爵。

    另一位是被称为"神秘现实主义"者，并被视为20世纪比利时最重要画家的马格里特。马格里特也曾就学于布鲁塞尔美术学院，离开学院后与几位文学家、艺术家组成一个超现实主义的小组。后来迁居巴黎，参加当时的超现实主义活动，于30年代初回到布鲁塞尔。当我们的沙耆在布鲁塞尔美术学院跟随巴斯蒂昂学画时，马格里特正在布鲁塞尔探讨现实物象与绘画的关系，陆续画出那些亦真亦幻的奇特作品，例如餐桌上的盘子里有一片火腿，火腿中间有一个向观众凝视的眼睛等等。马格里特从巴黎回到布鲁塞尔之后，也经历了一段寂寞时期。一直到第二次世界大战结束后，他的艺术才智得到广泛承认。那时，沙耆作为一个精神病患者正在浙江乡村养病。

    在马格里特的追随者中间，最著名的就是徳尔沃。徳尔沃原先在布鲁塞尔学习建筑，后来沉醉于印象主义绘画，开始了他的绘画创作生涯。1936年，也就是沙耆到比利时一年后，徳尔沃"发现"了马格里特，在马格里特的神秘现实主义启示下改弦易辙。以自己的独特风格为超现实主义艺术开拓出另一片空间。他所创造的那些梦游者似的女郎，成为20世纪人类最难忘却的形象之一。

    沙耆在比利时居留时期，现代主义画家在布鲁塞尔十分活跃，他当然会接触并了解前述诸人的艺术观念与绘画作品。虽然他作为巴斯蒂昂的学生，没有离开写实主义。但从他四十年代的几件作品中可以感觉到，沙耆比在他之前留欧的中国学生如吕斯百、吴作人、李瑞年等人，更加理解和靠近现代艺术。

    虽然沙耆在艺术上学有所成，但他在比利时并不像我们某些报刊文章里渲染得那样显赫，他在布鲁塞尔郊区的一所小屋里过着清贫而且孤独的生活，而且出现过精神疾患的征兆。1946年10月，沙耆带着他的大批作品回国，徐悲鸿没有忘记这位有才华的学生，他聘任沙耆为北平国立艺专的教授。但沙耆未能北上赴任。他滞留在他的故乡，他无法适应预料之外的家庭变故--老父病故，妻儿不知去向。这给沙耆无法承受的打击，他本来就不健全的精神完全崩溃了。从此成为精神分裂症患者，周围的人们称他"疯子"，没有人把他当艺术家对待，他与艺术界失去了一切联系。

    沙耆之被遗忘，其直接原因当然是他的疾病。他回国后适逢中国社会的巨大动荡，先是三年解放战争，接着是接连不断的政治运动，人们无暇顾及这个病中的画家。从四十年代末到八十年代初，坠入遗忘之雾的知识分子远不止沙耆一人，但沙耆不是社会需要将他遗忘而被遗忘，即不是由于政治原因被有意识地遗忘，他是由于疾病而被遗忘。按理说，有他的一大批作品在，即使"现在的"沙耆与美术圈无缘，"过去的"沙耆是不会消失的。但由于五十年代以后，在美术界担任领导职务的一批艺术家把一切艺术问题都与政治问题挂起勾来，他们对美术家和美术作品的评鉴，都坚持毫不含糊又极其偏狭的政治标准，即周扬所谓"为政策服务"。以沙耆的艺术状态，他要突破遗忘之雾，就不仅仅是健康问题而是必须等待意识形态局面的变化，等待一个较为宽容的文化环境的到来。

    沙耆终于等到了这一天。1983年5月，沙耆画展在杭州展览馆举行，展出的是他1946年以前的作品。 画展在杭州举行之后，又在上海和北京举行，人们对他的这些作品给予很高的评价。沙耆的亲友为展览的顺利举办和展览带来的结果深感欣慰＿＿沙耆被任命为浙江省文史馆员，每月的生活费（由中共浙江省委统战部发给）由文革前的40元减少到七、八元，展览之后又增加到100元。

    但展览之后的沙耆，除了按月领取100元"工资"之外，并没有什么变化。 他似乎又一次坠入遗忘之雾。浙江博物馆将他的作品存入库房，中国美术馆收藏了他的三件作品，他从此归入三、四十年代的画家行列，他在人们心目中的印象，和那些早就离开了人世的画家并无二致。

    其实沙耆的再次被遗忘并非意料之外的事。八十年代初期中国美术界官员们的承受力还十分脆弱，首都机场壁画中的半裸妇女形象，曾经引发难以收场的巨大风波，美术界领导所能接受的，只限于沙耆早期的写实作品。据沙耆之子孙天行回忆，在"审查"展品时，浙江省委书记曾对几幅裸体画大为不满，说这种画"有伤西子湖的风化"，"怎么能拿到红太阳那里去展览！"⑷ 结果展览改为"内部观摩"。可以想见，如果1983年把沙耆患病后的作品拿去让领导审查，其后果将不是把公开展览改为"内部观摩"就能了结的。了解沙耆的人们适可而止，不了解沙耆的人们也未作深究。这就是沙耆被发现和再次遗忘的背景。

    两度被遗忘，竟然成全了沙耆的艺术。在五十年代，他没有像许多同行那样在艺术上改弦易辙，去搞"社会主义现实主义"；六十年代，他既没有被打成"牛鬼蛇神"，更没有资格做"无产阶级革命文艺战士"去"敬绘""宝像"。这使他保持着他与艺术之间的纯真关系，使他得以继续用画笔宣泄心头的波澜，而不必像其他画家那样，战战兢兢，如临深渊，如履薄冰般地附和瞬息万变的政治形势。

    于是形成如此辛辣的历史性讽刺：健康的人们惋惜他们失去了精神病患者才能享有的宁静和自由！

    现在，人们都感受到当时美术体制的弊端。这种弊端竟然以正常画家的不正常创作状态，与不正常画家的正常创作状态之间的对比呈现在我们的艺术史上。