与国家的关系

　　新闻影片在任何地方都不可能是电影院最有吸引力的节目。故事片或者说“电影”才是最具票房号召力的，所以，不管宣传家们如何重视纪录片和新闻影片，他们都无法忽略这一最受欢迎的电影体裁。的确，故事片在各个方面都使宣传家获益匪浅。请比较下面的论断：要把一个宣传观念深植入大多数人的头脑中，最简单的办法就是让这一观念在娱乐片里体现出来，这样人们根本不会意识到他们在接受宣传。

　　电影，作为大众媒体，要成为好的宣传品首先要成为好的娱乐产品。最好的宣传是以看不见的形式发挥作用，它渗透到整个生活中，但公众却对宣传家的动机一无所知。

　　这些话分别来自于美国战时新闻办公室(OWI)主任埃尔默·戴维斯、MOI电影司的《电影宣传计划》和戈培尔（Koppes和Black，1987，88；Chapman， 1998，41；Kaes，1989，5）。但不难看出其中的基本思想都是相通的。故事片所以引起宣传家的注意，是因为在观众眼中，电影是与宣传截然相反的：娱乐。但实际上，两者毫无分别。交战各方的官员都不谋而合地认为，一旦宣传攻势披上了娱乐的面纱，它将更具威力。“当电影宣传攻势看起来最不像宣传时，它将是最有效的”，MOI 1940年提出的《电影宣传计划》中警告说；而戈培尔也写过类似的话：“当我们感到宣传的存在时，它便立即失去作用”(Taylor引述，1983，230)。因此，电影院便成了抓住观众无知状态的最好场所。

　　如果现在的受众轻易相信了这种娱乐式宣传，我们也许应该在相当程度上表示疑问（但是此时让受众接受却很容易）。戈培尔喜欢宣称希特勒统治的德国很少生产“政治电影”。但就像欧文·莱泽尔所说的一样，人们会反驳说在第三帝国根本就没有“非政治电影”(Leiser，1975，17)。大多数影片可能不含公开的意识形态的信息：估计在希特勒统治期间，UFA出品的所有影片中只有15%含有暴露的意识形态内容(Hull，1969，100；Herzstein，1979，272；Reuth，1993，284)。但这是因为戈培尔这个狡猾的宣传家认识到这“是票房的毒药”，并坚持——虽然不是总能成功——“影片的意识形态绝不能表现出明显的倾向性”(Grunberger，Rentschler引述，1996，9；Welch，1983b，23)。可戈培尔推崇的“欢乐的影院”也少不了多少宣传的成分：用他的话说，“轻松的主题和简单的形式包含了政治意义来为意识形态服务”(1996，12；Herztsein，1979，272)。一个德国人的话证实了这种看不见的把戏通常会被揭穿。他在1938年写道：“一个真正聪明的人可能会说，‘即使没有旨在宣传的电影存在，也会有宣传隐藏在电影的表面文章下'。只是这个人很难找出例子证明他的观点”(Rentschler，1996，19)。

　　在英国和美国，虽然各级政府对电影的监管有分歧，但是没有哪部故事片能够不经过任何官方批准而在影院上映，在德国也一样。可以料到，纳粹德国推行的控制最严格。RMVP的电影司负责人宣称：“从电影脚本到最后的冲洗，每个步骤都必须严加监管。”为了确保做到这一点，纳粹于1933年7月成立了德意志电影管理局(RFK)。它下设10个分支机构，涉及电影制作的所有方面。1934年2月，又成立了德意志剧本审查局，作为审查电影脚本和管理电影发行的官方机构。戈培尔热情高涨地承担了审查脚本的任务，以一个狂热的电影爱好者的激情挥动着“部长的大笔”，并且附带吹嘘他和活跃在德国银幕上的若干影星私交甚笃(Reuth，1993，195)。即使只有不到10%的纳粹时期出品的电影是RMVP直接指派制作的，赫尔茨施泰因还是提醒我们“德国银幕上放映的所有影片都经过了来自RFK和宣传部的审查官对其内容的认真分析”(1979，273)。由于大多数电影都要依赖于政府电影银行的投资，因此，电影制作者们更要听命于这个政权，并且要使它所鼓吹的价值观和信仰内化于影片之中 (Weinberg，1984，121)。由于一些德国观众用颠覆性的眼光来评价这些电影（就像希特勒时期一些从美学角度欣赏电影的人们后来坚持的那样），因而就德国这个国家来说，任何有损纳粹事业的内容都不会公映出来。

　　在美英两国，电影工业是相当自由的。然而，英国MOI对商业电影的影响比其对报纸的影响要严重得多（主要涉及赞助和新闻影片制作的问题）。1939年9月前，组织电影宣传并未受到高度重视，这可能是因为（如普罗瑙伊和克罗夫特指出的那样）“电影人早已习惯于在全面的审查制度下工作”，战争“没有带来任何变化”(Pronay和Croft，1983，146)。

　　战前，策划者们预计英国电影审查委员会（BBFC）（该委员会负责从“公共道德”和“政治合格”两方面对影片进行审查，并颁发公映许可证）将出台一个战时“监察”尺度，在已有的禁映目录里——包括不检点的女性服饰、过度的激情表现、侮辱性语言、对皇室的不敬描写和激化劳资矛盾的情节——增加10个敏感话题（包括排雷事故和虐待战俘）(Chapman，1998，16—17)。但实际上，BBFC只注意到了战时出现的污言秽语和士气低落，而MOI则希望看到在大范围内加大对战时电影生产的监管，而不只是不切实际的过渡计划。正当BBFC从道德的角度审查一个长镜头（颇似好莱坞的海斯办公室），MOI却代替了BBFC在前期制作期间与电影进行联系。MOI要为战时的电影选择合适的主题，还要考虑如何最佳地表现“英国人国民性中的优秀品质以及民主的生活方式”(MOI，Aldgate和Richards引述，1995， 11—12)。

　　虽然掌握着禁映电影的最终权力，MOI从没有真正行使过这一特权。因为其控制非常严格，以致于没有一部影片可以不经过预先审查而直接进入拍摄。1940年，MOI的电影司和贸易委员会达成协议：只有征求了MOI的意见之后，电影公司的股票才能进行分配（Aldgate和Richards，1995，11—12）。在分配之前，电影公司要向贸易部呈交剧情简介，贸易部将其转给MOI来审查。实际上，电影公司发现最快的途径就是直接把影片计划交给MOI，而且还要聘请一位电影司指派的剧本顾问甚至是剧作家(Pronay和Croft，1983，152)。这样，尽管许多故事片和纪录片的制片人在需要时似乎很急切地想和政府合作，但英国的电影人也和他们的广播同行一样至少是被“丝线”，如果不是“铁链”的话，同政府绑在了一起，他们的创造天分也不得不贡献给 MOI 的“参谋委员会”（Aldgate和Richards，1995，10）。

　　在好莱坞，电影工业与和平时期相比也更加紧密地和政府及军方合作。在向华盛顿有力地证明了电影可以帮助人民摆脱战争的困扰，可以进行战时教育，同时可以鼓舞渴望电影的盟军将士的士气之后，好莱坞得到了回报——电影被宣布为“必要的战时工业”。由于相信“以约克警官形象出现在银幕上的加莱·古柏比以美军成员出现的加莱·古柏更能激发人民的战争热情”，美国政府同意，好莱坞至少有1%的雇员可以免被征兵，且保证制片厂拥有和战前数量相等的股票(Shorts，1985a，99)。这些特别法令使得好莱坞的电影产量几乎没有受到战争的影响：每年平均440部，而30年代也不过500部(Sklar，1975，250—1；Doherty，1993)。

　　作为回报，战时新闻办公室希望好莱坞能够主动为战争出力，而通常情况下OWI都能得到回应。制片厂不受OWI束缚的代价是好莱坞出于爱国主义与政府密切合作：电影工业称之为“主动自律”（Short，1985，91）。好莱坞确实对政府欠账不少。为了使好莱坞在战时还能“正常运作”，华盛顿有效地维护了大制片厂的垄断地位，而战争又为他们带来了新的市场和贸易的增长：战士需要思想指导和娱乐生活，平民阶层寻求消遣，而其他盟国的电影业正处于萧条之中(Sklar，1975，250—1；Doherty，1993)。

　　即使是在华盛顿和好莱坞合作的蜜月期间，这种战时的互惠互利仍有限制。特别是电影人要受到有“OWI的好莱坞哨兵”之称的电影局(BMP)的种种束缚。电影局在强制推行其宣传主题时更多的是以紧急政令的形式，纳尔逊·波因特“毫无电影经验可言”(Doherty，1993，47)。只需稍稍浏览一下《好莱坞信息手册》（在1942年6月OWI正式成立前发行），我们就不难理解为什么电影人会对此愤懑不已——手册中好像是充斥着捍卫美国民主的赞歌，强制美化盟国的命令（例如，“中国人不是只会开洗衣店的弱小民族，他们是伟大，文明和自由的”）和在描述敌人时不能煽动种族情绪的禁令(Short，1983b)。这种只是用语言传达的、试图隐瞒一些事实的命令做法：如“美化税收政策”并没有解决好莱坞和新闻管理者之间的矛盾。难怪好莱坞给BMP透露出的颇具宣传意味的暗示起了一个颇具讽刺意味的绰号“Poynters”(Doherty，1993，47)。当这个不受欢迎的人提出所有好莱坞计划拍摄的影片的脚本都要上交到他的办公室时，不出所料，他得到了不友好的回应。最后OWI和好莱坞找到了折中的办法，就是只有战争片才必须通过审查，而其他影片继续遵循自愿合作的原则。