《太行山上》
为抗战英雄而歌——访《太行山上》编剧陆柱国
总导演韦廉精心塑造民族的“脊梁”[图]
三国五地演员一条心
共筑太行精神永存
《太行山上》再造银幕上的辉煌[图]
电影《太行山上》故事梗概
《我的母亲赵一曼》
重构电影观众的心理认同机制
中国电影从二十世纪80年代开始确立电影的娱乐功能,确认影片的商品化属性、90年代逐渐尝试建立电影的市场化运作模式、到新世纪开创产业化的发展道路,中国电影经历了巨大的历史性变革。其间,中国主流电影的心理认同问题,一直是制约我们本土电影发展的核心问题。特别是主旋律电影的认同机制问题过去被简单地归之于所谓的影片的观赏性问题,无形中把制约电影的中心问题变成了一个枝节问题，其实,电影的认同机制是一个以社会的主流文化为取向、以传统的民族精神为依据、以电影的叙事形态为核心的艺术创作问题。在近几年的电影创作中，我们的影片越来越着意于对观众心理认同机制的建构，引导观众向影片中的主人公的认同。具体地讲,如今中国电影与过去最为不同的是,在今天我们所看到的主旋律电影中,叙事语态的建构越来越具有“内在”于电影剧情的特点:电影的叙事者不再是一个外在于故事内容的客观叙述人,而是一种影片叙事体系之内的角色。这种叙述者身份的转变,使观众易于“跟随”叙述者进入电影的叙事体系,把外在于电影的观众转变为一个内在于电影中的角色。影片《我的母亲赵一曼》(2005)与影片《赵一曼》(1950),同样是以一个真实的历史英雄为原型,相隔半个世纪,电影呈现的叙事方式与心理认同机制已经不尽一致。1950年出品的《赵一曼》,基本上采取的是客观化的叙述流程。而《我的母亲赵一曼》开宗明义着意建构的是“一个属于儿子的母亲的心灵的历史”。影片通过儿子的主观叙述告诉我们的不仅是赵一曼的革命经历,还有她的内心世界。这种叙事者身份的变化,首先使赵一曼的形象高度地母性化,为她向观众讲述自己的骨肉亲情提供了叙事的合理性,向观众打开了认知其内心感性世界的通道。她在经受最残酷的电刑时内心对儿子的深情顾盼,在强化了赵一曼母性特征的同时使她的革命者的形象更加神圣。
叙事视点的“内置”,并不单单局限在我方一个向度。在《我的母亲赵一曼》后半部,叙事者的角度移动了180度,调换到剧中敌方的位置。在他们看来曾经是“红衣白马女匪首”的赵一曼,根本不可能忍受常人无法忍受的酷刑!即使是中佐大野太郎这样一个凶残、狡诈的日寇法西斯军官,面对赵一曼钢铁般的意志,视死如归的气节,最后也不得不节节退败。在赵一曼承受了电椅的痛苦(“不是人类可以忍受的痛苦”)之后更使他目瞪口呆!其实,在整部影片的后半部,赵一曼虽然无法用刀枪与日寇决战,但是她与日寇心理的征战没有片刻的停息。她对日本法西斯的仇恨、蔑视,对祖国的挚爱、笃诚,使大野太郎这样一个被日本法西斯完全驯化的人,最后在精神上被赵一曼彻底战胜!
我们过去经常感叹,前苏联的卫国战争电影拍了50年,常拍常新。我们的抗日战争影片,现在也拍了50年,能不能在世界反法西斯战争的影片系列中占有一席之地呢?现在可以确认的是:在新中国抗战电影的历史画廊中,在中国电影跨进电影产业化的新世纪,我们也有了《太行山上》、有了《我的母亲赵一曼》这些具有鲜明时代标志和伟大民族气节的电影。
电影银幕上的“鬼子”兵[组图]
《铁道游击队》吊着钢丝与火车擦肩而过
好莱坞第二次世界大战经典电影之旅[组图]
