与西方艺术家的物影摄影中对于精神与抽象的追求不同，中国艺术家张大力在他的物影摄影作品《世界的影子》（2009-2011）所关注的是人与周遭环境的关系。他所使用的蓝晒法与安娜·阿特金斯制作植物标本照片的方法相同，而他最开始的尝试也是从植物开始。不过，慢慢的他关注的对象开始变得更加广阔，先是古塔，然后是人们。张大力认为，“影子是…永恒不朽的灵魂。它是真实物体的另外一面，而且将以这种形式永远的存在下去…它们不仅仅是这个实物世界的附属品，更是一种标志着实物在阳光下所占用的空间的。”照片中的人们玩耍、跳跃、欢呼，似乎沉浸在一片欢乐的氛围当中，但是这些白色的影子也带有一种不祥的气氛，它使人联想到原子弹爆炸之后墙上留下的遇难者的“影子”。这些作品还让我联想到，在法国作家米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）的短篇小说《薇若妮卡的裹尸布》（Veronica’s Shrouds）中，他描写了一位名叫薇若妮卡的摄影师，她将亚麻布浸泡在溴化银溶液中后再将它拿到光亮处进行曝光，然后她会让她的模特赫克托（Hector）身上沾满显影液后包裹在亚麻布里，于是赫克托身体与亚麻布接触的部分发生了显影，这块赫克托身上的“裹尸布”也就成为了一幅照片，就像是“作为野蛮的战利品一般被剥下的人皮”。另一位作家村上春树的小说《世界尽头与冷酷仙境》中人与影子的关系也许更接近张大力的作品，拟人化的影子是有思想的，他代表了人的另一面，也是人的灵魂，张大力创作这些作品的原因在于他对终将逝去的事物的叹息，影子作为人与物的灵魂，是他们和它们留下的在这个世界上存在过的证据。
张大力作品《世界的影子》（2009-2011）
影
杉本博司对于光有着很深入的研究，这一方面来源于他对科学实验的兴趣，另一方面则是对于光这种介质本身的迷恋。在《闪电原野》（2006至今）这个系列的作品中，他用自制的发电机，让电流从底片前流过，所留下的图案就像是人类的神经系统，又像是人类起源最初迸发出的火花。在理性之下，奔腾的电流中蕴含着强烈的能量和感情，这是一种控制之下的爆发。而这个作品的缘起，也来自于他对于理性和感性的调和。在早年的暗房生涯中，他经常面临一个问题：静电。他把静电称为魔鬼，因为在暗房中一旦温度湿度稍有变化，底片带上静电，如此产生出的微小火花光亮就会在照片上留下痕迹，功亏一篑。杉本博司说，他神秘主义者的一面曾一度靠念唱密教真言来镇压放电魔鬼，而这样的念诵使他心情平静，让理性主义者的一面发挥出来，动作流畅，减少摩擦。直到某天，他决定和魔鬼化敌为友，让它自由地在暗房中释放，于是就产生了闪电原野这个系列的作品。电流本是无形之物，它是带电粒子的定向移动形成的，而当它以能量的形式出现在底片上时，又呈现出光所带有的特性。光在世界中无处不在，但是它只能通过别的介质展现自己的存在，摄影试图抓住世界的片段，实际就是在追寻光的脚步。杉本博司的作品诞生于黑暗之中，这些光亮仿佛来自于创世之初的大爆炸，是光最初来临留下的足迹。
杉本博司作品《闪电原野》， 2009
蒋鹏奕的《幽暗之爱》（2013）采取了与杉本博司相反的方式，他从时间的极短走向了时间的极长。他将捕捉来的萤火虫放入装有感光底片的盒子当中，让它们在其中尽情飞舞，释放出它们微弱的生命之光，这些光线在底片中留下的痕迹也成为它们生命划过的轨迹。每一次的曝光时间长达数小时甚至数十小时，在这一点上，幽暗之爱又与杉本博司的剧院系列又有着异曲同工之妙。照片是没有时间的二维之物，杉本博司的剧院中纯白的幕布显示出时间的压缩，而蒋鹏奕的萤火虫留下的光轨能让观者追溯时间流逝的曲线，这些由光形成的错综复杂的线路也暗示着在生活中存在的关系网络，看似无序与混乱之中又暗含着各种交织与纠缠。在多数物影摄影的创作之中，光源只是解决照片曝光所需的必要条件，而非物影摄影所要研究的对象，蒋鹏奕使用萤火虫作为光源是有意把时间这一维度引入照片当中。顾铮对此写道：“这一张张胶片，在成为了光的画板的同时，也成为了时间的容器。光依托时间这个媒介，在光学、化学的作用之下被转化为一种物质性的存在。”
蒋鹏奕的《幽暗之爱》（2013）
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