津门油画伉俪:艺术至上,为美唯美
▲学生笔下的张京生、王元珍夫妇
▲张京生作品《自在的红花》(2014年)
■本报记者 李仁虎色有鲜亮之美,人有恬静之美,物有意境之美,天津美术学院教授张京生和妻子王元珍笔下的油画,为着一个“美”字,追求一个“美”字,表现一个“美”字。
两人在中央美术学院油画系同窗共画时结下秦晋之好,又先后到天津美术学院任教,并长期同在一画室创作。言行舒缓的张京生独喜静物绘画,而快言快行的王元珍则偏爱青春美女肖像。年过七旬,一对才子佳人几十年致力于油画艺术,描绘着一幅幅光与色、人与物的美丽画面,也演绎了一段珠联璧合、携手同行的幸福人生。
珠联璧合 书画同行
60多年前一个冬日的下午,在北京南城的一个庭院小屋里,有着绘画天赋的张京生,第一次闻着油画材料及亚麻仁油的味道,第一次临摹油画列宾的《斯塔索夫像》,年少的心灵深深地被吸引,从此走上了以油画为业的人生。而生于上海的王元珍,自幼就对人物油画产生兴趣。
上世纪50年代学美术的一代油画人,深受苏联“社会主义现实主义”创作观的影响,其美术理论和实践以唯一正确的、以一代全的气概独占油画创作领域。在革命意识像空气一样渗透到每个时空的特殊年代,张京生、王元珍自然而必然地走上了以革命历史题材为主的创作道路。1976年,已在天津美术学院油画系任教3年的张京生能够放开手脚作画了,这一年,他连续创作《挑粮上山》《爱国无罪》,协助妻子王元珍完成油画《烽火年代》等作品。
在美术界的关注和肯定中,夫妻俩却在思考艺术的瑕疵,一些革命历史题材作品中的舞台化、脸谱化、样板化的创作让画面透着虚伪,如何让这种背离艺术真谛的高大上走下神坛,变得真实?有一次,张京生回到北京,在从小玩耍的东便门城墙下徘徊沉思,夕阳余晖中,北京的历史感透过一块块砖石扑面而来。那一刻,他找到了真实表达革命历史题材的钥匙。
1979年,两人不舍昼夜,激动、精心地合创油画《没有共产党就没有新中国》,在当年第五届全国美展上获得了银奖,因当时油画没有金奖,此奖是此届美展油画最高奖。
画面中间教一群孩子唱歌的那个解放军少女是张京生儿时亲眼所见,而那群孩子有他自己,有儿时的玩伴,有他的女儿,“只不过,把自己和身边的人都挪到一个画面上,环境则从胡同挪到一个更典型的正阳门下。”
从小立志当大画家,年轻的两口子在革命历史题材的创作中,练就了一个职业画家必备的基本功,人物刻画、画面完整性、大场面把控日益成熟。但之后,张京生却逐渐舍弃了人物,而王元珍则着力于单纯的个人人物肖像创作。
张京生、王元珍一代油画人正值求知旺盛的年代,却是艺术和生活贫乏的年代。直至1982年,他们才实现了第一次临摹西方绘画大师拉斐尔、达·芬奇等作品。张京生怀着激动的心情,站在凳子上临摹,油画本体、形体、色彩、材料诸元素以一种新的感悟直达内心,画家投入的情感在画面上的表达能力让他深深地折服。
改革开放给艺术家插上了自由飞翔的翅膀,油画工作者从单一的革命历史题材和现实题材的大楼里走出来各奔前程,年轻的张京生和王元珍怀着梦想,走上不同的艺术流派创作道路。
夫妻俩贪婪地参观各种艺术展,观赏各种艺术流派的作品,学习西方绘画理论,在饭桌上、厨房里、散步时,交流、探讨、争执,合作撰写《西方绘画》《写实色彩与色彩写实》等专著。
一人专静物 一人专人物
《马里兰州的初雪》,雪后黄昏,暖阳消雪,红墙房舍透出丝丝暖意,白色邮箱插着红色铁旗,汽车行驶在道路上。一种对美好的怀念,对远方亲人的思念,灼热的情感浸透在画面中。张京生1994年创作的这幅代表性作品被中国美术馆收藏。
张京生的油画重色彩之表现,“因为色彩感受是人们最为普遍的审美形式,最能牵动人们的情感。”多用间接画法,多次重复着色,多重三维表达,至画面之丰富且具力度,戒轻飘、肤浅。其作一改前风,多绘静物,庭院、花园、小路、港湾、花朵、餐桌……
观先生之画,光色之美、动静之美、力量之美扑面而来。画面多有一种跳跃感,转折过渡不画,取省略之法,或有意不到位,使其形成一种趋向,如一根线把一块砖吊于半空,诱导观者自我完成和想象。其制作力图重视觉效果,亦重内在的心理冲击力,力图模糊再现与表现的人为区分,乃至模糊具象与抽象的习惯定型。
一位齐肩短发姑娘,身着白色衣裙,脚蹬白色皮靴,安坐在藤椅上,美颅略向右偏,美目凝视前方。画面主人的动作和背景平实无奇,但东方女性含蓄、温和、文静、高雅的气质和美丽跃然纸上。王元珍1995年创作的这幅代表性作品被中国美术馆收藏。
有俏美之姿的王元珍,偏爱画东方女性肖像,“东方女性的美好气质一直吸引着我,我在描绘她们时倾注了无限的情感,将自己的一份理解与追求融入对她们的脸、眼、手的每部分描绘之中。”
王元珍的人物肖像由当初的加法渐变为减法,“为突出人物,达到画面单纯简练的效果,我一直在作删减工作,背景减、色彩减、笔触减……”她致力追求画面宁静、平和的情调,“只想在这热热闹闹的大千世界为自己寻找一块宁静的空间。”画了几十年的画,历经了各时期的变革,王元珍“越来越明白画画其实就是十分自由、放松的事,随心所欲,自得其乐。我关注的就是身边的人,不大,不深刻,但很亲切,永远追着心里的宁静与典雅,不管是用严谨还是放松的手法,内心不变。”她苛求用最简单的色彩和画面来打动人,“绝对不能透出俗气”。
老两口互相表达对对方的欣赏:王元珍的艺术感觉好,作品有东方美、女性美、宁静美、高格调；张京生偏重于理性,色彩强烈,内容繁杂。
一者不断否定 一者专注继承
张京生不断否定自己的创作风格,而王玉珍则专注于一种风格的承续。
改革开放大门打开,美术掀起85新潮狂飙。张京生坚持10多年的革命历史题材创作转向文化历史题材。1983年,张京生第一次带领学生去西北实习,走龙门,到云冈,至敦煌,一路西行,不经意间深深地被触动,“对传统的东西崇拜得五体投地”,迅速创作油画《东方神韵》系列,用多层次色彩表现东方世界的庄重、神秘和安详,这便是他的“油画中国画”之尝试。
“现在想起来这段经历,或者我艺术创作的这种样式,自己都脸红,”张京生坦言,“那时候对‘油画中国画’的想法是粗浅的,比较片面地理解了对传统的这种继承,从根本上来说没有必要,‘油画中国画’是伪命题。”
上世纪90年代,张京生再次否定自己,走上“富有情感寄托的唯美主义”的类似印象派创作之路。1989年,张京生收到美国巴尔的摩市陶森大学的邀请,到该校做访问学者并举办画展,从来没有走出国门的张京生得以实现33年前立下的出国留学目标。一次姗姗来迟的“学习之旅”,两个在艺术之路中奔跑着的艺术家,张京生和王元珍热烈地拥抱西方艺术,如饥似渴地汲取着油画大师们的营养,行走在各大博物馆,观摩各种油画作品。有一次,在观赏法国印象派后期画家维雅尔、博纳尔的个展时,两人从视觉到心灵突然间被强烈地震撼,王元珍说:“一口气吸进去就不想吐出来了,不知道吐了,太好了。”张京生仿佛顿悟:唯美从本质上是心灵的,但强烈的视觉传导是成功的魔方。
在创作了第一幅印象派风格的《马里兰州的初雪》之后,张京生在“富有情感寄托的唯美主义”的道路上不知疲倦地耕耘,连续创作了《餐厅里的玫瑰》《黑椅子》《白船》等大量唯美作品,向美术界和市场展示一个实力派画家的精美之作。
成功了,张京生又叛逆了。“如果在1874年有张京生还行,现在画得像印象派,一点意思都没有。”在新旧世纪交替之年,张京生再一次走上否定自己的创新之旅,而这一次真乃前无古人的独创之路。在每隔两三年出版一本张京生画集的过程中,屡屡有人当面直言:张先生的许多画局部比整体好,可把局部画成整体。
有感于此,张京生开创一种“唯美的重复和放大”之法,“重复、放大本身就可以产生一种力量,画家安迪·沃霍尔就做过重复的制作,但我的与他没有关系。”起始于《餐桌上的红花蜕变》,对画中的红花部分进行重复放大构成单独一篇即第二幅,再对红花的一个部分重复放大构成第三幅,最后演化成一幅女人臀部,并显示出一条标语:红花还能蜕变什么?张京生玩味于这种崭新而奇异的探索,“这个题目给予我无限的创作空间,给予观者无限的想象空间。”
脑子里总是装着问题的张京生在思考:请来100位年龄不同、口音不同的人员排成一队,之后告知第一位一句话:我手中拿着一支拿波里黄色的油画颜料,请他们依次向后传达。传至最后,这句话一定会变得面目全非。
于是,张京生在“重复和放大”的创新之法中,又延展了一种新思维——“偶发的逻辑”。2011年至2013年创作的《静静的港湾蜕变》,共由10幅油画组成,起始画面样式写实而唯美,后作仍属一种“重复与放大”,中间部分出现了无目的异化,消解了形象,消解了内容。美与不美、具象与抽象都不刻意追求。“画到最后我也在问自己:都消解了还能剩下什么?还有什么意义?这个偶发的逻辑及信息的传达又是一种什么样的画画的理由?”为了表达他的意图和目的,他用了十分直白的处理方式,甚至借助了世界多国的文字话语:画面中心是《静静的港湾蜕变》的从第1幅至第6幅的依次组合人形,下方第6幅用电脑鼠标表示“我就是你”,而上方的第1幅则指责它“你非吾”。“我画这件作品的理由,只是向观者提出一个广泛存在又值得大家思考的重要社会现象,即信息传递过程中的失真、隐藏、修改、变形等。在信息社会,我们每个人都需严肃地面对这种社会存在。”
“唯美的重复与放大”是从一种“已有的”当中顺应公认的秩序或规律来发展,而“偶发的逻辑”是在自觉或不自觉的情况下,对“已有的”进行“异化”或“反叛”。画面上可以把红的变成绿的,变成灰的,把软的变成硬的,把具象变成抽象,又可以把抽象再变回到具象。这些变化没有事先的设计,没有画画之前的胸有成竹,一切是偶发的。“‘偶发的逻辑’,从方法到结果没有人这么做,不是连环画,不是装置,不是观念,在样式上它什么都不是。”
坦言“多少有点艺术至上”的张京生明明在进行艺术创新,但他坚决否认艺术有创新之说,“艺术就是人性本质在精神层面的聪明表述及物化,聪明的意思是视觉引起的在内心产生的反映。总体看,艺术没有好坏,没有标准。”他认为继承和创新实际是一回事,都没有涉及艺术的本质,且对油画的未来持悲观之态,认定“肯定会死亡”。
在天津美术学院一间宽大的画室里,张京生不紧不慢地表述,这时王元珍情绪激动地打断了他:“我对他的其他看法都同意,就是这一点不同意,不可能脱离继承,不可能离开前人,必须继承前人的技法性的东西,所有的东西都是继承的,学习就是一种继承,离不开继承。”
王元珍时而插言:“我做人直接,直言直语,他说话拐着弯说,但这不等于他品质上有问题,他行为不害人,人性善良,站在别人的角度考虑问题。”在记者看来,张先生一点都不拐弯说话,反倒是惊人的坦率,他说:“多年来我一直信奉‘艺术来源于生活而高于生活’理论,近些年我认为艺术并不高于生活,也不低于生活,艺术即生活,这样艺术家就会寻求本质,而不失去自信及自我。”他感慨过去的生活:“我从上学到现在,接触的历史传说假的不少,哲学伦理虚的不少,我自己做人往往在脸上贴着一层虚伪的纸。”他转而又言:“近些年生存状态已大有改观,很满足。在生活风雨中,艺术是我们唯一的伞。”
两人在国内外举办过多次个展并获奖,作品被多家博物馆、美术馆收藏。年轻时的名利之心,已随时光之水的消磨而淡然,不在乎同行和世人的褒贬,亦不在乎市场对作品接受的冷热及价格沉浮,耄耋之年,两人携子之手,只是在油画这门挚爱的艺术中,壮心不已,创作不止。
