昌耀(1936—2000)，湖南桃源县人。1950年弃学从军，参加过朝鲜战争。1953年负伤归国，开始文学创作。著有诗集《昌耀抒情诗集》、《命运之书——昌耀40年诗作精品》、《昌耀的诗》、《昌耀诗文总集》等。
昌耀是新诗史上第一个有着完整而饱满的诗人形象的诗人。他的诗歌创作始于上世纪五十年代初期，当时他正随人民志愿军在朝鲜作战，其后他的诗歌创作历经五十年直到他在2000年去世。
当然，勤奋从来不是可以夸耀的创作资质，可是联想到上世纪五六十年代严酷的文化环境，这种坚持本身就是一个奇迹。新诗史上最初的三十年产生了一大批有着极高秉赋的诗人，可是到了五六十年代，他们要么搁笔，要么改弦更张将诗歌创作降格为一种廉价的宣传，在另一个意义上中止了写作。文学史有着非常残酷的一面，它从来不问你为什么停止创作，它索取的只是作品本身。在长达二十多年(五十年代初到七十年代中期)的新诗荒芜期，只有昌耀(或者还可加上黄翔和食指在六十年代少量的创作)交出了自己作为独立诗人的合格答卷，使得作为整体的中国诗人在面对历史集体失语的时候不至于过分尴尬。
如此说来，昌耀是新诗史上承上启下式的关键诗人。他和上世纪二十年代的郭沫若，以及如今被诗坛广泛接受的多多同属于罕见的强力诗人的范畴。他们是划过新诗天幕的同一道炫目的闪电。郭沫若早期名作《立在地球边上放号》和昌耀的名作《斯人》有着奇特的对应关系，“地球这壁，一人无语独坐”。郭沫若放肆的呼号，化解在昌耀的静默中，而这静默无疑有着一触即发的张力——也许因为一再的隐忍而更具力度。昌耀用数十年的时光一直在潜心塑造生命的神秘、寂寥和坚韧的形象，这当然也是一个诗人的内在肖像。他说：“我是一个大诗观的主张者与实行者。”为了达成这一目的，昌耀大量运用西部荒蛮的意象：戈壁、烽火、驼队、原野、烈风等等。昌耀的独特之处在于，他不是仅仅简单罗列这些意象，去营造所谓的异域情调，而是通过独特的节奏处理和抽象思辨，试图赋予这些意象以西部独特的旺盛的生命力，实已是人的灵魂的变体，从而最终使他所有诗篇成为本质意义上的生命的诗篇。需要强调的是，尽管昌耀追求的是恢弘的诗歌效果，但他并不是一味地关注于宏大的意象，许多时候他倒是善于从细微处阐发个人化的生命观和世界观。比如他的早期作品，写于1961年的《凶年逸稿》的末节就写得格外精彩：“我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。/看春天的泥土如何和阳光角力。”随后的七行则细致地描写这角力的过程，最后则得出“啊，美的泥土。/啊，美的阳光。/生活当然不朽。”这种对于细节的诗性观察，赋予昌耀诗篇丰腴的质感，而且相应地当他“从自己的衣饰脱身翱翔空际”的时候，当他试图向灵魂的深处纵身一跃的时候，他也才能飞得更高飞得更美。
昌耀的诗歌语言在当代诗人中也独树一帜，可谓风格鲜明。这主要是因为昌耀喜欢使用一些古奥、生僻的字眼，如“高邈”、“山魈”、“火曜”等等，让人难免不去猜测昌耀和波德莱尔、戈蒂耶有着相同的嗜好——看字典。或许昌耀是想在古代汉语和现代汉语之间架设一条互通的桥梁？而且昌耀的努力不同于其他一些诗人(台湾一些诗人，以及第三代中的“整体主义”)对古诗词意境软绵绵的呆板复制，那些生僻的字眼确实在过于光滑的节奏中打下了楔子，制造了某种程度的障碍，从而丰富了诗歌的节奏。从宏观处看，昌耀的语言个性也使他免于被整个五六十年代空洞的语言系统所侵袭，为自己灵魂的独立和自由留下了语言上的可能性，不用说那正是不羁的灵魂最好的居所。
像许多大诗人一样，昌耀很早就确立了自己鲜明的诗歌风格，数十年来写作水准也一直保持在一个较高的水准，但仔细看来他的写作还是可以大致分为三个时期：第一个时期是昌耀在五六十年代的创作，在完全发表无门状态下的秘密写作，这些诗作要到十多年后才得以发表；昌耀这个阶段的作品颇为清新，以对西部景物颇具力度的描摹为主，像《鹰·雪·牧人》、《边城》、《凶年逸稿》等作品总体上还只是显露出诗人高人一筹的秉赋，他真正成长为一名大诗人还得等到八十年代后开始的第二个创作阶段。昌耀的创作能量随着政局的逐渐改善，随着新时期诗歌的整体复苏，得到了充分的爆发。昌耀个人能量和时代巨大的能量相交汇，或者说猛进的时代借助昌耀之手创作出他们共同的最具野心的一大批作品，其中就包括广为称道的长诗《慈航》以及《划呀，划呀，父亲们》。这一时期的作品在语言上更加汪洋恣肆，同时也更加关注社会——当然是以昌耀自己独特的方式，尽管昌耀总体上是一个内敛的倾向于面向空无说话的诗人。九十年代以后，昌耀迎来了自己创作生涯的第三个时期，昌耀这个时期的创作更为沉郁，调子也从八十年代的激昂转向悲凉，从面向社会的尝试转向完全内省的呓语。在语言上的转变则是，生僻的字眼、雕琢的痕迹显著减少，代之以流畅而简洁的语言。尤其值得注意的是昌耀开始于九十年代初期的散文诗创作，收入人民文学版《昌耀的诗》中的这一时期的散文诗大约有五六十首，我以为这是一组其重要性被严重低估的作品。它们大多缘起于一个寻常的生活场景，比如《处子》是写“我自瓦罐取来煮熟的鸡卵”，《火柴的多米诺骨牌游戏》是写“一天，送罢友人独自心情沉重地往回走”，《冷风中的街晨空荡荡》则是写“我”站在早晨的街上，突然被一个骑自行车的中年妇女所吸引，她正一边狂奔一边高歌。但是这些寻常场景最终都被作者导入到他对终极问题的思考上，成为他独特世界观的对应物。与此同时，昌耀的散文诗里开始出现城市意象，比如人行天桥、餐馆、客栈、街道、酒会等等。他的视野的焦距无疑缩得更短了，所见的物象也更真实可信，以此相反昌耀思索的纵深距离却拉得更开更扩大了，乃至于清晰得触及到了生命和死亡最细致的纹理。新诗史上用散文诗的方式做到这一点的还有另一个人，那就是鲁迅。（文/凌越）
凶年逸稿(选章)
我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。
看春天的泥土如何跟阳光角力。
看它们如何僵持不下，看它们喘息。
看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂。
看阳光晶体如何刺入泥土润湿的毛孔。
看泥土如何附着松针般锐利的阳光挛缩抽搐。
看它们相互吞噬又相互吐出。
看它们如何相互威胁、挖苦、嘲讽。
看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱。
啊，美的泥土。
啊，美的阳光。
生活当然不朽。
痛·怵惕
我知道施虐之徒已然索取赤子心底的 疼痛。
——如果疼痛也可成为一种支付？
我看见被戕害的心灵有疼痛分泌似绿 色果汁。
——如果疼痛正是当作一种支付？
那恶棍骄慢。他已探手囊中所得，
将那赤子心底型铸的疼痛像金币展示。
是这样的疼痛之代金。
是这样的疼痛之契约。
而如果麻木又意味着终已无可支付？
神说：赤子，请感谢恶。
一种嗥叫
夤夜，一个梦游人——灵魂的受难者沿着街边的阴影踯躅、蹒跚。他憋闷极了，于是，无视后果地耸起双肩，老狼似地对着空疏的长街嗥叫一声：“嚎——”这声音拖得极长极长，这声音拖得极惨极惨，正是灵魂在命运的磨石上蘸着血水磨砺时发出的那种痛苦的声息。
对着深夜的大街嗥叫，较之站立荒原对着群山嗥叫有何不同呢？
如果你有一双望穿金石的眼睛，此刻，你会发现街屋不过是钢筋编织的众多立方箱笼。而奇迹发生了，那些自我禁闭在格子笼里的人形动物听到了那声嗥叫忽有了顷刻的苏醒，倒卧的身子稍作蠕动而侧转头去，谛听，感觉到了灵魂的召唤。
灵魂的受难者是在天地的牢笼游荡。他的对着昏睡的街道施行的嗥叫，较之于对着关闭在岩峰的山魂又有何不同呢？
囚禁在天地之牢笼，较之于囚禁在颅腔、棺木又有何不同呢？嗥叫啊……
