1.3.2现代主义
在文学理论中，人们通常首先把风行于1890年到1917年间的三次文学思潮称为现代主义。这就是象征主义、阿克梅派与未来主义，它们构成了现代主义这一文学流派的基础。在现代主义的边缘上，也出现过其他一些"新"的文学现象，但它们没有明确的审美特征，不具有太大的重要性。
象征主义(символизм)在俄罗斯的现代主义诸流派中居于首位，也是最大的流派。俄国象征主义在理论上实现自我界定，Д.梅列日科夫斯基是奠基者。他在1892年做了《当代俄国文学的衰落原因与新流派》的讲演。Д.梅列日科夫斯基在1893年发表的演讲稿题目中，就已经包含了对文学现状的明确无误的评价，把文学复兴的希望寄托在"新的流派"身上。他认为，新一代的作家正面临着"艰巨的过渡的准备工作"。这一工作的基本要素，被Д.梅列日科夫斯基称为"神秘的内容、象征和扩大艺术的效果"；而在这三个概念之中，又把象征置于核心的地位。
到了1894年3月，便有一本薄薄的诗集在莫斯科问世，书名颇具纲领性：《俄罗斯象征主义者》。不久，又出版了同名的两本续集。后来人们得知，这三册诗集中大部分诗歌的作者是初出茅庐的诗人В.布留索夫，他使用了几个不同的笔名，目的是为了给人造成一种印象，似乎存在着整个一个诗歌流派。假托他人的做法成功了，诗集《俄罗斯象征主义者》一举而成为一座美学的灯塔，它的光芒引来了新的诗人，他们尽管才情不同，创作追求各异，却都不接受艺术的功利主义，都渴望诗歌的革新。
社会主题与公民主题对现实主义来说是至为重要的主题，到了象征主义者那里则被取代了，继之而来的是：宣称一切价值都是相对的，认定个人主义是艺术家惟一的栖身之所。成为象征主义领袖的В.布留索夫，尤为坚决地写诗申明个人的绝对权利：
Я не знаю других обязательств，除了处女般地信任自我，
Кроме девственной веры в себя.我不知道还有别样的义务。
不过，象征主义从一开始就不是一个性质单一的流派，在它的内部形成有几个独立的派别。按照形成的时间和世界观立场的特点，在俄国象征主义中一般区分两大组诗人。属第一组的诗人早在19世纪90年代便以处女作崭露头角，他们被称为"老象征主义者"(如В.布留索夫、К.巴尔蒙特、Д.梅列日科夫斯基、З.吉皮乌斯、Ф.索洛古勃等)。20世纪头十年中，象征主义补充了新生力量，已经从根本上得到改观(如А.勃洛克、А.别雷、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等)。人们通常把象征主义的"第二次浪潮"称为"小象征主义"。"老"与"小"的象征主义者并不是由年龄来划分的，区别在于对世界的不同感受以及创作的不同旨趣(例如，维亚切斯拉夫·伊万诺夫年龄比В.布留索夫大，但属于第二代象征主义者)。
在象征主义流派的组织与出版方面，很重要的一点是存在着地缘上的两极；莫斯科与彼得堡的象征主义者在不同阶段上，相互之间有合作也有冲突。比如19世纪90年代围绕В.布留索夫形成的莫斯科派，把新流派的创作任务限定在纯文学的框架里。З.吉皮乌斯他们主要的审美原则就是"为艺术而艺术"。彼得堡的老象征主义者则相反，他们以Д.梅列日科夫斯基和З.吉皮乌斯为首，坚持宗教哲学探索处于象征主义的优先地位，认为自己才是真正的"象征主义者"，而论敌则是些"颓废派分子"。
有关"象征主义"和"颓废派"的争论，从新流派一产生便已开始。在当时的大多数读者的意识中，这两个词几乎是同义词，而到了苏联时期，术语"颓废派"被当做了一切现代主义派别的总称。然而在新诗人们的意识中，"颓废派"与"象征主义"并不是同类概念，而几乎是一对反义词。
颓废派(Декадентство)，或者颓废艺术(Декаданс，来自法语)，是一种思想倾向，一种危机型的意识，表现为绝望感、无能为力、心灵疲惫。与此相联系，则还有：拒绝周围的世界、消极主义、极度的敏感，自认为代表高雅却面临毁灭的文化。在充满颓废情绪的作品中，常把衰败、与传统道德决裂、死亡意志加以审美化。在某种程度上，几乎所有的象征主义者都感染了颓废情绪。19世纪90年代，颓废甚至在短时期内一度成为标志性时尚，文学都追求一种生命终结与劫数难逃的感受。在某一创作阶段上，З.吉皮乌斯、К.巴尔蒙特、В.布留索夫、А.勃洛克、А.别雷的作品都体现出颓废的世界感受，而一贯始终的颓废作家则是Ф.索洛古勃。
然而，象征主义的世界观是绝对不可仅归结为颓废与破灭情绪的。象征主义的哲学与美学的形成，受到了各种不同学说的影响，从古希腊哲学家柏拉图到现代象征主义者В.索洛维约夫、尼采、柏格森。
(象征主义者把创作过程中建构世界的思想，和以艺术认知世界的传统思想对立起来。)
按照传统的观点，艺术是对世界的认知；与此相对立，象征主义者认为是在创作过程中建构世界。他们认为创作高于认识。这一论断导致他们详细研讨艺术创作的理论问题。
譬如，对В.布留索夫来说，艺术就是"用其他的非理念的途径了解世界"。因为可以用理性加以思考的，只能是符合线性因果规律的那些现象，而这样的因果性只是在低级的生命形态中发挥作用。这便是经验的现实、日常的生活，最终都是表象的、幻影的世界。高级的生命领域(用柏拉图的术语说，就是"绝对理念"的领域；用В.索洛维约夫的话讲，就是"世界心灵"的领域)并不受理性认识的支配。恰恰是艺术具有渗入这些领域的特性，因为它能够捕捉到用灵感悟得的因素，捕捉到最高现实的脉搏。所以，创作在象征主义者看来，是惟有艺术创作者才能达到的、对神秘含义的潜意识直觉的观照。
而且，直观的"秘密"是不可能用理性传达的。按照象征主义者中最大的理论家维亚切斯拉夫·伊万诺夫的话讲，诗歌就是"设密码表达难以言传的东西"。艺术家不仅需要有超理性的敏感，而且还要精细地掌握暗示艺术，因为诗语的价值就在于有"言外之意"，在于"意在言外"。表达直观的隐秘含义的主要手段，便是象征。
象征(символ)是新流派核心的审美范畴。要准确地理解它并非易事。关于象征的流行见解，其不准确之处，就在于把象征视为喻言，即说的是一样东西，指的则是另一样东西。这样来解释象征，那么一串象征就是一套特殊的象形文字，就是将内容设成密码的一个系统。由是认为，形象的直接指物意义本身是无关紧要的，并不包含多少重要的艺术信息，而仅仅是彼岸含义的假设外壳；总而言之，象征只不过是比喻性的辞格而已。
但象征主义者们自己却认为，象征同比喻辞格是根本对立的，因为它不具有比喻的主要特征，即"意义的转用"。如果我们需要在象征中破解艺术家设置的"谜语"，我们所面对的就是一个假的象征。假象征形象的最简单例子就是喻言。指物层在喻言中的确只起次要的作用，它是作为某一思想或性质的图示或化身出现的。喻言的形象是一种巧妙的面具，在其背后可以窥见实质。
"眼光锐利"的读者很容易解读喻言，他可以毫不费力地猜出，是什么人或什么东西隐藏于克雷洛夫寓言或高尔基浪漫歌谣的形象背后。在寓言《猎犬舍里的狼》中，狼和猎人很轻松地便可破解，是喻指拿破仑和库图佐夫。蜻蜓与蚂蚁则是无所事事者与辛勤劳动者这两类人的贴切的形象化身。对寓言大师来说，这些动物的生活细节的重要性，仅仅在于它们能够表达他所构想的对人们的比喻性评价。当时一位吹毛求疵的批评家嘲笑说，《海燕之歌》的作者描写不准确，把南极的企鹅搬到了南海的岸上。这里至关重要的一点是，喻言必须以单义的理解为前提。
象征恰好相反，是多义的，因为它本身包含着含义无限扩展的前景。И.安宁斯基这位极其细腻的象征主义诗人这样论述象征的多义性："必须有惟一的共同的理解--我根本不要求这个。相反，如果有两种或更多的理解，或者不能解透而只是感受了它，尔后自己在脑海里补足，我以为，这才是诗歌的迷人之处。"维亚切斯拉夫·伊万诺夫对此表示赞同，他断言："象征只有在它的含义无可穷尽的时候，才是真正的象征。"Ф.索洛古勃也遥相呼应地说："象征是通向无限的窗口。"
象征区别于比喻辞格的另一个重要特征，是形象的指物层，即形象的物质方面，具有充分的价值。象征即便不说它含义的潜在的无尽性，也是具有充分价值的形象。假如读者不能理解情节包含的道德上的或思想上的寓意，那么关于蜻蜓和蚂蚁生活(或者潜鸟与企鹅的行为)的叙述也就会失去意义。与此相反，即使想不到某一象征性形象的象征潜力，我们也能够读懂包含象征的文本(通常在读第一遍的时候，远非所有象征的主旨都能被认识到，远非所有的象征都为读者展现出自己深刻的含义)。例如，А.勃洛克的《陌生女郎》可当做一篇描写与迷人女郎相逢的诗体小说来读，因为读者可以接受核心形象的物象层，而不管其中包含的象征潜力。
可以从"幼稚的现实主义"的角度来解释陌生女郎在抒情主人公面前的出现，说她是一位姗姗来迟的顾客。但任何象征的形象，都倾向摆脱自己直接的指物层，努力要超越自己，与整个的生活联系起来。正因此，陌生女郎又是作者对美在俗世间命运的担忧，也是对奇迹般改造生活的丧失希望，还是对别样世界的向往，是戏剧般地认识到在这个世界里"肮脏"与"纯净"是难以分割的，是不断更新的种种含义构成的不尽链条。说它永无尽头，是因为象征的观照，是对整个世界、整个宇宙的观照。
根据象征主义者的观点，象征就是寓绝对于个别之中；它是以简约的形式反映对生活整体的认识。Ф.索洛古勃认为，象征主义作为一个文学流派，"它的特征可以概括为力求反映生活的整体，不仅仅是生活的外表，不是生活的个别现象，而是用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、宇宙、世界的过程构成联系的那种东西"。
最后要谈的一个方面，对理解艺术中的象征具有重要意义。那就是根本不可能编纂一部象征意义的词典，或者一个详尽无遗的艺术象征一览表。因为一个词或一个形象并非生来就是象征，而是在相应的语境即独特的艺术环境中变成象征的。这种能够激活词的象征潜力的语境，是由作者自觉地创建出来的，目的在于追求意在言外，追求话语不可以理性尽其意；这样，语境的产生，也是由于侧重强调形象之间的联想关系，而非它们的逻辑联系；概而言之，语境的形成借助了象征主义者所称的"词的音乐潜能"。
音乐(музыка)这个范畴，从它在象征主义美学和诗歌实践中的意义来讲，仅次于象征，是第二个重要范畴。象征主义者从两种角度使用这一概念：一般世界观的角度与技术的角度。就第一种即一般哲学的意义而言，音乐对于他们并不是按节律组织起来的一串连续的音，而是万能的玄妙动力，一切创作的本源。
俄罗斯象征主义诗人们像尼采和法国象征主义者一样，正是把音乐看做创作的最高形式，因为音乐为创作者提供了自我表现的最大限度的自由，相应地也最大限度地解放了听者的接受活动。尼采在《悲剧诞生于音乐精神》一书中，赋予音乐一词以基本哲学范畴的地位。他视"狄俄尼索斯"(超理性因素)为人类音乐精神的起源，把它与井然有序的"阿波罗"的起源对立起来。在象征主义者看来，正是"狄俄尼索斯"自发而又自由的音乐精神，构成了艺术的真谛。我们应该从这个意义上来理解А.勃洛克召唤人们"聆听革命的乐曲"，以及他的隐喻"世界的乐队"中所包含的"音乐"一词。
从第二个即技术的角度看，"音乐"对于象征主义者，是贯穿着音的组合与节奏的组合的词句语言，换言之，就是把音乐的结构原则最大限度地运用于诗歌。对许多象征主义者来说，他们的法国前辈魏尔兰的呼吁"音乐首先是……"具有实际的意义。这一流派的诗人们有时将语言音乐性的和谐与呼应，连缀成悦耳迷人的诗行，例如К.巴尔蒙特有时追求音乐似的流畅，这本身便成了目的：
Лебедь уплыл в полумглу，一只天鹅飞翔于云雾朦胧，
Вдаль，под луною белея.远处的月光下白点闪动。
Ластятся волны к веслу，浪花向船桨表露亲热，
Ластится к влаге лилия...百合沉浸在湿润的爱河……
在诗人与听众之间的关系上，象征主义对传统也有新的突破。象征主义诗人不追求人人都懂，因为这种理解建立在日常的逻辑之上。他面向的不是所有的人，而只是"知己"，也不是作为消费者的读者，而是作为创作者的读者、参与共同创作的读者。诗歌与其说应该传达作者的思与情，不如说要唤起读者自己的情思，帮助读者在精神的提高中从"现实"升华到"最高现实"，亦即帮助他独立地领悟到"最高的现实"。象征主义的抒情作品唤醒了人的"第六感觉"，使人的接受变得敏锐又细腻，发展了艺术家般的直觉。
为此，象征主义者们不遗余力地利用词的联想潜力，采撷不同文化的故事与形象，广泛地使用或明或暗的引语。古希腊、古罗马的神话，是他们艺术地活用典故的最喜爱的源泉。恰恰是神话，成了他们创作中普遍的心理类型和哲理类型的宝库，利用它们便于认识人类精神的深刻特征，也便于表现一系列当代的精神课题。象征主义者们不仅借用现成的神话情节，而且还创作自己的神话。神话创作(诗人们认为这是使生活与艺术相互接近，甚至融为一体的手段，是通过艺术途径改造现实的手段)是象征主义的世界观和诗学的稳定特征。这一特性在诸如Ф.索洛古勃、维亚切斯拉夫·伊万诺夫、А.别雷的作品中得到了最大程度的体现。
象征主义并不局限于纯文学的任务；它不仅竭力想成为一种普遍的世界观，而且甚至想成为一种生活行为的形式；如象征主义追随者所相信的那样，它还想成为创造性地改变世界的方式(这最后一个象征主义积极活动的领域，一般被称为生活建设)。这一文学流派追求取得普遍的意义，这在20世纪头十年的小象征主义中表现得特别突出；小象征主义认真地希冀改变整个宇宙的精神面貌。文学外的日常生活、社会历史的事实，甚至私人间相互关系的细节，都得到了审美化，也就是被小象征主义者解释成仿佛巨大文学作品的某些因素。他们认为，重要的是切实地参与这一宇宙性的创造过程。这就是为什么有些象征主义者发表带有激烈政治倾向的作品，对社会上的矛盾现象作出反应，怀着同情心看待各种政党的活动。
象征主义的普遍意义，还表现在艺术家们创作探索的范围无所不包。理想的个性在他们这些人想来，就是"艺术之人"。在任何一个文学创作领域里，象征主义者们都有创新的贡献：他们使小说焕然一新(Ф.索洛古勃与Ａ.别雷的贡献尤为巨大)，使文学翻译的艺术提高到一个新的水平，他们发表了别具一格的戏剧作品，他们还是积极活动的文学批评家、艺术理论家、文学理论家。然而，象征主义者们活动的最自然、也最符合他们才华的领域，是诗歌。
象征主义者们的诗风一般说具有强烈的隐喻色彩。在作品的形象体系中使用的，不是个别的隐喻，而是连缀成群的隐喻，它们获得了独立抒情主题的地位。象征主义者们的隐喻，总是倾向于使符号获得深刻的含义。当隐喻从一个意义语境进入到另一个意义语境的时候，当它不仅成为某首诗的诗眼，而且贯穿于整个组诗，甚至于有时贯穿整个创作而成为关键之笔时，它就会增添新义，获得闪烁迷离的多义性，其结果也就形成了供人联想的广阔空间。А.勃洛克《札记》里的一段话颇有意思："一切诗歌皆是一块盖布，它用几个词的尖端支撑起来。这些词犹如星辰一样闪闪发光。诗歌因有它们而存在。"
象征主义通过大量新的发现，丰富了俄罗斯的诗歌文化。象征主义者首先赋予了诗语以前所未有的灵活性、多义性，教会了俄罗斯诗歌在词身上挖掘新的多方面的细微含义。他们在诗歌音韵领域的探索，成就卓著，К.巴尔蒙特、В.布留索夫、И.安宁斯基、А.勃洛克、А.别雷，都善于运用富有表现力的元音重复，以及效果显著的辅音重复。俄语诗句的节奏潜能扩大了，诗段的组织也变得更为丰富多彩。但是，这一文学流派的主要贡献却并不在于形式方面的创新。
象征主义试图创立一种新的文化哲学。在历经了对价值进行重新评价的痛苦阶段之后，它便力求建立一种新的普遍性的世界观。象征主义者在克服了个人主义与主观主义的极端倾向之后，在20世纪初从新的角度提出了艺术家应扮演何种社会角色的问题，开始寻求这样一些艺术形式，在把握这些形式的过程中要能重新把人们团结起来。"群体艺术(соборное
искусство)"的想法，从旁观者的角度看是一种乌托邦，然而象征主义者并不指望这一思想能很快付诸实现。更为重要的是再次看到积极的前景，恢复视艺术为高尚使命的信念。尽管象征主义外在地表现为追求高雅与形式主义，但它在实践中却能够用崭新的内容来充实它所致力的艺术形式，而主要的是使艺术变成了个性的艺术。正由于这一点，象征主义的遗产对当代俄罗斯文化来说，依然是一座真正的艺术宝库。
阿克梅派
阿克梅派这个文学流派产生于20世纪头十年之初，并且与象征主义有着渊源关系。一些年轻诗人在创作初期同象征主义颇为接近，在19世纪90年代曾参加过"伊万诺夫圈"，这是在彼得堡维亚切斯拉夫·伊万诺夫住所里的聚会，房子在圈内被称做"塔楼"。1906年至1907年间，这个圈子的核心逐渐形成了一个诗人小组，他们自称为"青年小组"。使他们相互接近的推动力，是对象征主义诗歌实践的置疑态度(当时还是很胆怯的)。一方面，"青年人"努力向老一辈同行学习作诗技巧；另一方面，又希望克服象征主义理论的抽象性与空想主义。
"青年小组"里最活跃的是С.戈罗杰茨基。1909年该小组的成员邀请维亚切斯拉夫·伊万诺夫、И.安宁斯基与М.沃洛申为他们讲授作诗课。作诗课开始在伊万诺夫的"塔楼"举行，Н.古米廖夫和А.托尔斯泰也参加了进来。不久，这一诗歌讲习班迁至新创办的现代主义杂志《阿波罗》的编辑部。这样就诞生了"文学促进会"，或如在讲习班里学习作诗法的诗人们所称的那样，叫"诗歌研究院"。
1911年10月，"诗歌研究院"的听课者们成立了新的文学团体"诗人行会"。这一团体的名称仿照了中世纪手工业团体的名称，表明成员们视诗歌为纯粹的职业活动。"行会"是一个讲求形式技巧的诗派，它不关心参加者们的世界观特征。"行会"领导人已不再是象征主义大师，而是新一代诗人Н.古米廖夫和С.戈罗杰茨基。起初他们并未把自己与任何一个文学流派联系起来，而且也不追求有共同的审美纲领。
但形势渐渐发生变化，在1912年"行会"的一次会议上，与会者决定宣布诞生一个新的诗歌流派。从最初提议的各种名称中，选用了颇为自负的"阿克梅派"(акмеизм，源于希腊语的acme，指最高级、顶尖、巅峰)。这样，一个范围较小而审美观较为一致的诗人小组，便从"行会"的广大成员中分离出来，他们自称是阿克梅派分子。属于阿克梅派的有Н.古米廖夫、А.阿赫玛托娃、С.戈罗杰茨基、О.曼德尔施塔姆、М.津克维奇和В.纳尔布特。其他的一些"行会"成员(如Г.阿达莫维奇、格奥尔吉·伊万诺夫、М.洛津斯基等)，不是虔诚的阿克梅派分子，是这一流派的外围。
相对于象征主义者而言，阿克梅派分子属于新一代，但他们又是未来主义者的同龄人。因此他们的创作原则产生于同象征主义及未来主义形成审美分野的过程中。阿克梅派美学变革的第一篇宣言，通常认为是М.库兹明发表于1910年的《论优美的明晰性》一文。М.库兹明是老一代诗人，并不是一位阿克梅派分子，但他的观点对新流派正在形成的纲领起到了明显的促进作用。该文申明了"优美明晰性"的风格原则：艺术构思的逻辑性，布局的匀称性，配置艺术形式一切要素的明晰性。М.库兹明提出的"优美的明晰性"，或者"清晰主义"("кларизм"，来自拉丁语"clarus"，作者借该词概括了自己的原则)，实质上是要求更严格的创作规范性，为理性与和谐的审美观恢复地位，从而抵制了象征主义的极端倾向--首先是包罗万象的世界观，以及对创作的非理性因素的绝对化。
但很能说明问题的一点是，阿克梅派的威望最高的老师，是对象征主义起过显著作用的诗人М.库兹明、И.安宁斯基、А.勃洛克。提及这一点，是为了不夸大阿克梅派同他们的先驱之间的分歧。可以说，阿克梅派继承了象征派的成果，却消解了后者的一些极端性。这就是为什么阿克梅派和其前辈们的论战，是与被简单化了的模拟的象征主义进行的争论。在一篇纲领性文章《阿克梅派的遗产与象征主义》中，Н.古米廖夫称象征派为"当之无愧的父亲"，但同时又强调指出，新的一代已经形成了另一种观念--"刚毅坚定又清晰明了的生活观"。
按照Н.古米廖夫的观点，阿克梅派就是尝试重新揭示人生价值，放弃了象征派企图认识无法认识之物的"并不纯真的"追求目标。现实自有其价值，不需要用玄奥的理由来证明。所以必须停止拿超验的(不可认识的)东西来哗众取宠；应该为朴素的物质世界恢复名誉，它本身是举足轻重的，而不仅仅因为表现着深奥的实质。
在阿克梅派的理论家们看来，艺术地把握千姿百态又光彩照人的世俗世界，是诗歌的主要意义所在。С.戈罗杰茨基支持Н.古米廖夫的看法，且更断然地指出："阿克梅派与象征派之争，首先是争夺这个世界的斗争，这个充盈着声音、色彩，有着形式、重量和时间的世界……""世界在受到种种非难之后，被阿克梅派义无反顾地接受了，接受了它的所有的美和丑。"倡导"尘世的"世界感受，最初是阿克梅派纲领的方面之一，所以这一流派又有了另一个名称--返本主义(адамизм)。赞同纲领的这个方面的，倒并非阿克梅派最卓著的诗人(而是М.津克维奇、В.纳尔布特)，其实质可以用С.戈罗杰茨基的《亚当》一诗加以说明：
Просторен мир и многозвучен，广袤的世界声浪嘈杂，
И многоцветней радуг он，它比彩虹更五光十色，
И вот Адаму он поручен，正是亚当，万物名称的发明者，
Изобретателю имен.受托照管这个世界。
Назвать，узнать，сорвать покровы无聊的秘密，衰旧的烟雾，
И праздных тайн，и ветхой мглы -把它们像张张幕罩拿来取名、认清、扯破--
Вот первый подвиг. Подвиг новый -这是第一个功勋。新的功勋
Живой земле пропеть хволы.就是歌赞这生机盎然的世界。
阿克梅派终究没能提出深思熟虑的美学哲学纲领。这一派的诗人赞同象征派的艺术本质观，步象征派的后尘，也把艺术家的作用绝对化。对象征主义的"克服"，并不在一般的思想领域，而在诗歌的修辞上。阿克梅派无法接受的，是象征派语言如此印象主义般地变幻莫测、转瞬即逝；尤其不能接受的，是过于坚定地倾向于把现实理解成不可认知物的符号，理解为最高本质的被歪曲了的反映。
阿克梅派认为，这样对待现实，已导致了对真实物失去鉴赏的能力。О.曼德尔施塔姆在《论词的本质》一文中说："拿玫瑰与太阳、鸽子与姑娘来说吧，难道这里的每一个形象本身都无足轻重吗？定要说玫瑰似太阳、太阳似玫瑰等等？这些形象成了稻草人，挖去了五脏六腑，填上了其他内容。<……>没完没了地使眼色。没有一句明白的话，全是暗示，言而不尽。玫瑰朝着姑娘点头，示意指的是姑娘；姑娘则朝着玫瑰点头，表示指的是玫瑰。谁也不愿露自己的相。"
阿克梅派诗人不求为着"遥远的"精神探索而去克服"眼前的"世俗存在。这一新流派带来的，与其说是崭新的世界观，不如说是新的审美趣味，像修辞上的和谐、形象的生动鲜明、严谨的布局结构、精微的细节等，这些形式因素受到了重视。在阿克梅派的诗歌中，事物一些微小之处也审美化了，欣赏"招人喜爱的琐细事物"这种"家庭"氛围被肯定了下来。
这些倒并不意味着放弃精神求索。在阿克梅派的价值等级中，文化占据了最高地位。О.曼德尔施塔姆把阿克梅派艺术称做"对世界文化的眷念"。如果说象征主义者用外在于文化的目的来解释文化(文化对他们而言是改造生活的手段)，而未来主义者追求文化的实际应用(以物质上有用与否这一尺度来接受文化)，那么对阿克梅派作家来讲，文化本身就是目的。与此相关联，他们对记忆(память)这个范畴持有特殊的态度。А.阿赫玛托娃、Н.古米廖夫与О.曼德尔施塔姆是阿克梅派影响最大的三位艺术家；在他们的作品中，记忆是最重要的伦理成分。在未来主义起来反叛传统的年代，阿克梅派却挺身维护文化价值，因为世界文化在他们看来，等于是人类的全部记忆。
象征派用优选的眼光看待过去的不同文化时代，阿克梅派则不同，它依靠各种不同的文化传统。阿克梅派的抒情思考对象，常常是一些神话故事以及风景画、素描、建筑物的形象与主题；也积极采用文学典故。象征主义浸透了"音乐的精神"，阿克梅派与此相反，目标是与诸如绘画、建筑、雕塑这样的空间艺术遥相呼应。阿克梅派艺术家们热衷于三维世界，这一点决定了他们对物质性的偏爱：华丽的细节，有时甚至是异国情调的细节，能够不用于实用的目的，而用于纯粹的描绘功能。在Н.古米廖夫的早期诗作中，对非洲奇风异俗的色彩鲜艳的描绘，即是如此。例如，"犹如色彩斑斓的船帆"的长颈鹿，就是在彩色与阳光的变幻中盛装出场的：
Ему грациозная стройность и нега
дана，它天生拥有优美的躯体与安逸的性情，
И шкуру его украшает волшебный узор，魔幻般图案点缀的是它的肤肌，
С которым равняться осмелится только
луна，惟有散落在宽广湖面上摇曳不停的月影，
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.堪与这美丽的图案一比高低。
阿克梅派作家把事物的细节，从玄之又玄的抽象寓意中解脱出来，之后悉心研究出传达抒情主人公内心世界的细腻手法。心境在这里往往不是直接表白的，它的传达是通过蕴涵心理意义的手势、动作、对不同事物的列举。这种把感受加以"物质化"的手法，对诸如А.阿赫玛托娃的许多诗歌来说，是很有代表性的。
这个新文学流派联合了不少俄罗斯大诗人，但它并未存在很久。临近第一次世界大战时，统一的诗派对这些大诗人来说已是束缚人的框架，个人的创作追求超出了阿克梅派的范围。Н.古米廖夫是一位颇具浪漫主义英雄气概的诗人，又追求诗歌的精雕细琢；这时甚至连他都向"玄想"的方面发展，亦即探索宗教神秘主义，这在他的最后一部诗集《火刑柱》(1921)中表现得尤为明显。А.阿赫玛托娃的创作从一开始就与俄罗斯古典传统有机地联系在一起，后来，她的心理主义和道德求索的目标变得更加坚定了。О.曼德尔施塔姆的诗歌充满了"对世界文化的眷念"，因而着重于历史的哲学思考，他的形象语言具有高度的联想性，这正是象征主义者所珍视的品格。
这三位诗人的创作生涯，倒昭示出阿克梅派本身产生的深刻背景。这一流派形成的最主要原因，正如大家所见，根本不在于追求形式上与修辞上的创新，而是新一代现代主义者渴望获得坚定的信念，获得可靠的宗教道德的支柱，摆脱相对主义。当象征派革新传统宗教的要求被证明是做不到的时候，自称为阿克梅派分子的新一代批驳了重新评判基督教的"并不纯真的"企图。
随着时间的推移，特别是战争爆发以后，树立崇高的精神价值，成为了阿克梅派艺术家们的创作基础。良心、疑虑、心灵的不安，甚至于自我谴责，在他们的作品中成了有力的主题。以前似乎是无条件地接受世界，如今产生了"象征主义式的"渴望，要认识最高的现实。Н.古米廖夫的《言语》一诗，就说明了这一点：
...Но забыли мы，что осиянно……我们却忘了，烦恼的世事中
Только слово средь земных тревог，只有语言熠熠闪烁，
И в Евангелье от Иоанна约翰福音也讲到
Сказано，что слово это Бог.言即是上帝。
Мы ему поставили пределом可我们为它设置了
Скудные пределы естества，紧紧巴巴的临界线，
И，как пчелы в улье опустелом，有如野蜂在空荡荡的蜂房，
Дурно пахнут мертвые слова.僵死的言词散发着腐烂气息。
未来主义(футуризм)
未来主义和象征主义一样，是国际性的文学现象(这一名称源于拉丁语的futurum，意为将来、未来)。这个审美观上极端激进的流派，最初出现在意大利，实际上同时也出现在俄罗斯。俄罗斯未来主义产生的时间，一般认为是1910年，即第一部未来主义文集《法官园地》(作者是Д.布尔留克、В.赫列勃尼科夫与В.卡缅斯基)问世的这一年。这些诗人与В.马雅可夫斯基与А.克鲁乔内赫一起，很快便组成了新流派中影响最大的立体未来主义小组，或称"吉列亚"诗人小组(吉列亚是塔夫里省一个地方的古希腊名称，Д.布尔留克的父亲在那里管理一个庄园，新诗派成员们曾于1911年造访此地)。
未来主义的代表除了"吉列亚"外，还有另外三个团体，一个是自我未来主义派(И.谢韦里亚宁、И.伊格纳季耶夫、К.奥林波夫、В.格涅多夫等等)，另一个团体叫"诗歌顶楼"(В.舍尔舍涅维奇、赫里桑夫、Р.伊夫涅夫等)，第三个团体是"离心机"(Б.帕斯捷尔纳克、Н.阿谢耶夫、С.博布罗夫、К.博利沙可夫等等)。大家看到，未来主义也像其他现代主义流派那样，成分驳杂。不但如此，不可调和的内部论战是未来派的一大特色，而各团体之间的界限又游移不定。
从缘起上看，文学未来主义同世纪头十年间的先锋派艺术团体(首先是"方块杰克"、"驴尾"、"青年联盟")有着最为密切的联系。大多数未来主义者不同程度地把文学实践与绘画结合在一起(如布尔留克兄弟、Е.古罗、А.克鲁乔内赫、В.马雅可夫斯基等)。另一方面，后来作为画家享誉世界的К.马列维奇与В.康定斯基，最初却以"辞令家"的身份参加了未来主义丛刊的撰写。В.赫列勃尼科夫曾写道："我们希望语言能够勇敢地跟随绘画前进。"早自未来主义文学发展的初期起，未来派诗歌的修辞便同绘画的技法有密切的联系。譬如"吉列亚"诗人继先锋派艺术家们之后，采用朴素的艺术形式，追求艺术的实惠"有В.赫列勃尼科夫用"，同时力图使语言摆脱非文学的任务，全力以赴进行形式的实验。
就创造生活的气派及其表现的强烈程度而言，未来主义超过了与它最为接近的象征主义流派。这新一代的现代主义者希冀承担宇宙性的使命：作为艺术纲领，他们提出了一个乌托邦的幻想，要诞生一种能改造世界的超艺术。当然，未来主义者自己丝毫不认为他们的宗旨是乌托邦性质的；他们在给自己设计审美追求时，依靠的是科技的最新成就。未来主义区别于其他现代主义流派的特点，在于借助物理、数学、语文这样的基础学科，来理性地论证创作。
画家В.塔特林认真地设计过人的翅膀，Κ.马列维奇制定出航行于地球轨道的卫星城的方案，Β.赫列勃尼科夫试图给人类推荐一种新的万能语言，并且试图发现"时间的规律"。世界及其浩瀚无垠的时空，被视为一个宏伟的舞台。未来的革命(未来派同情各左派政党，支持左派运动)是他们所希望的，因为革命被看做是一种特殊的群众性艺术演出，能够吸引整个世界参与。典型的例子就是1917年二月革命之后，"吉列亚"未来主义者及其亲密的同行先锋派艺术家们，建立了一个臆想的"地球政府"。В.赫列勃尼科夫以"地球政府主席"的名义致函临时政府，要求它辞职。这是未来主义者们坚信整个世界浸透着艺术的结果。所以，没有必要夸大未来派对政治的参与，像后来苏联时期一些流派成员及其拥护者们所做的那样。与上述行为属于同类性质的，还有未来派喜欢举办大众性舞台表演，把额头与手掌涂得花里胡哨，搞成审美的"疯狂"行为。
未来主义作为一种现象，超出了纯文学的范围。未来主义犹如20世纪头十年的象征主义，具体体现在了这一流派成员的行为之中。诚然，他们的行为作风与象征主义者迥然不同。对未来派而言，世俗的乖戾行为才是应该提倡的。像任何一种先锋艺术现象那样，未来派最害怕的是漠不关心与"教授式的"含蓄。未来主义存在的一个必要条件，就是文学闹剧，吵吵闹闹、冷嘲热讽的氛围。对未来派来讲，读者对其作品的最佳反应，并不是夸赞与同情，而是挑衅性地拒纳、歇斯底里地反抗。未来派故意做出极端的行为，正是为了激发公众的这种反应。
未来派形成了一套独特的乖戾做法。他们选用尖刻的名称：绘画作品起名叫"楚克杏"，作品集称为"瘦月亮"，文学宣言的标题是"见鬼去！"。对过去的文化传统与当代的艺术，多有不敬之辞。例如，在宣言《给社会时尚一记耳光》中，故意把高尔基、Л.安德列耶夫、В.布留索夫、А.勃洛克扯到一起，这样表示了对他们的"轻蔑之态"："我们站在摩天高楼之顶俯瞰他们的渺小！"Д.布尔留克对当代杰出画家的评述，让人觉得带有更大的侮辱性："谢洛夫和列宾是漂浮在脏水盆里的西瓜皮。"未来主义者的公开演说也惹人注目，演说开始与结束时，要击锣提醒听众；К.马列维奇来时纽扣眼里插着一把木勺，В.马雅可夫斯基则穿一件当时女人才穿的黄色短上衣，А.克鲁乔内赫用绳子把沙发靠垫挂在脖子上，如此等等。Б.利付希茨在自己的回忆录中，对这种行事作风作了言简意赅的总结性评价："狂人之名从一个隐喻逐渐变成未来派的经常性标识。"
未来派创作的直接目标，是鼓动人们行动起来。因此他们在实践中所强调的重点，不是最终结果，而是永无尽头的创作过程本身。联系这一点来看，未来派最有才华的В.赫列勃尼科夫写诗，经常没有最终定稿，就很能说明问题。他即使扔掉或丢失了诗稿，也能够立即用原题再写出一首。
从形式和风格的角度看，未来主义诗学发展并深化了象征主义革新诗语的方针。象征派赋予词以闪烁不定的多义性，制定了一套间接的、基于联想的传达意义的细腻方法，加强了诗句在语音与节奏上的表现力。未来派走得更远。他们不仅更新了许多词的含义，而且显著地改变了文本中语义要点间的相互关系本身，还更加有效地利用布局效果，甚至于文字书写效果。他们主要的创作技巧是"错位"原则，即"移动结构"的规则。
这一原则出自先锋派的艺术实践，由未来派移用于文学。过去的绘画传统以布局中的定点为基础。欧洲的"直观透视法"以所谓的"入点法"封笔。另一个原则是"逆向透视法"，为拜占廷的圣像画师、波斯小彩画艺人、日本版画家所采用，在他们那里，"出点法"起着确定布局支点的作用。立体未来主义艺术家抛弃了任何的统一基点，将各种不同的投影融合在自己的油画中。所描绘的或所想象的对象，可以同时从侧面、背面、上面等多个角度展现出来。这些投影的各个成分可以重叠在一起，或者相互"穿透"。线或面的交错，通过对色彩的相应调配、运用色彩差来支持。
在未来派的文学作品中，"移动结构"的原则广泛用于作品的词汇、句法和语义。比如词汇面貌的更新，就借助了语言的平易化，使用修辞上"场合不宜"的词语，使用粗俗语、科技术语等等。当然，问题并不光是摆脱用词禁忌；之所以让人感到是有意的错位，是因为粗卑的形象与粗俗的语词用在了"重读的位置"上，即用在了传统要求必须是崇高浪漫色彩的地方。读者的期待被断然打破，"低俗"与"高尚"的习惯界限消失不见了。
使用大量带有粗俗味的形象，是Д.布尔留克诗歌创作的惯常特点，对他来说，"星星是醉眠云雾的蛆虫"，"诗歌是破烂的姑娘，美则是充满亵渎的废话"。下面让我们来读他的几句诗：
Мне нравится беременный мужчина我喜欢怀孕的男人
Как он хорошо у памятника Пушкина他气宇不凡站在普希金纪念碑旁
Одетый в серую тужурку身穿灰色短装，
Ковыряя пальцем штукатурку...手指正抠着灰末……
未来派用词，不再视它为神圣而不可侵犯的；词被物化了，可以分解它，把它改头换面，可以重新组合词素，甚至语音。从吉列亚诗人所得意的自称词"未来人"(будетляне)开始，未来主义者造词的例子不胜枚举。在他们的一篇宣言《就词论词》中，有这样一个片段："未来人画家们爱取身体的各个部位，爱取各种剖面，而未来人辞令家们喜爱使用拆散的词，以及词语别开生面的巧妙组合(玄妙的语言)。"在创造玄妙语言的试验中，把语音当做表义的独立言语单位来使用，因为在未来派语言大师们看来，每一个音都蕴含着特定的语义。譬如，最激进的玄语诗人А.克鲁乔内赫，建议拿他自造的"еуы"一词，来取代似乎已经被用滥了的"лилия"("百合花")，他觉得前者因有初始的纯净而透着鲜亮。把词看做结构材料，这种新的立场导致了诗人们积极创造新词，对词进行分解而后重组(如В.赫列勃尼科夫和В.马雅可夫斯基)。
未来派的句法错位，表现在打破词语的搭配规则(发明了不同寻常的词组)，以及放弃标点符号上。他们试着引进"电报"句式(不用前置词)，在言语"全景"里使用音乐符号、数学符号与象征性字符。未来派比以往更加关注文本的视觉效果。由此出现了五花八门的试验，如立体地配置词与词素，使用不同颜色、不同字体的词，对印刷材料本身的效果利用(诗作的部分视觉化，如采用墙纸印刷，"阶梯式"排列诗行，把某些修饰语、内部韵脚、关键词排成特殊字体)。
语义错位的考虑，明显地表现在相邻诗节故意不相衔接，表现在努力把意思"倒过来"，不用期待之词而选意义相悖之词。意义的发挥，经常通过隐喻的实用来取得，即采取隐喻的本义。后来，"奥贝利乌"诗人(Д.哈尔姆斯、А.韦坚斯基、И.巴赫捷廖夫)就接受了"错位法"的许多技巧。
未来派认为，诗歌应从书本的牢笼中挣脱出来而响彻大街广场；与此相关，他们发掘出诗歌新的审美潜力。由此而探索新的节奏，采用比以往更新奇别致的诗韵，增强语音的利用效果。未来派文学创作的体裁改革，积极吸收打油诗、歌谣、艺术广告、民间咒语等的成分，都与上述倾向有关。热衷于原始艺术以及采撷民间文学体裁，是未来派审美上标新立异的表现。
未来主义者视审美上的抗争为他们立足于艺术的存在方式；这一原则立场是他们在开放的、疾变的、因而丧失坚固支点的世界中对生活的一种反应。未来派狂飙带来的近期后果可能是消极的：公众心目中留下了摧毁一切的冲动，肯定了对无政府主义力量的崇拜，个性要求独特的主张扩展到整个宇宙的规模。
然而，从长远的眼光看，未来主义有助于实现创造性的艺术目标。因为这一流派在打破旧的审美观的同时，从新的角度提出了艺术的范围和功能的问题。未来派在创作上是卓有成效的，它迫使社会把艺术当成一个课题来感受，它改变了对艺术易解与难解的立场。未来主义艺术试验的一个重要结论，是认识到对艺术的不理解或不全理解并非总是缺憾，有时倒是彻底理解的必不可少的条件。因此，对艺术的参与本身，就该认为是一种劳动和共同的创作，从消极的消费上升到一种存在、一种世界观。
这样，相互冲突的现代主义诸流派，其深层的追求却是极为相似的，尽管有时在修辞手法上千差万别，趣味与文学策略很不相同。正由于这个原因，这个时代的杰出诗人常常不囿于某个文学流派或思潮之内。克服束缚创作者的流派框架和宣言，几乎成了他们发展创作的规律。所以，19世纪末20世纪初文学的真实情形，在很大程度上决定于作家和诗人们的创作个性，而不是流派与思潮的发展史。
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