3.4 戏剧《在底层》：典型不意味着是普遍
戏剧就其本质而言是用于舞台表演的。以舞台阐释为目标，就限制了艺术家表达自己立场的手段。剧作家不同于叙事作品的作者，他不能直接表述自己的立场，惟一的例外就是作者的旁白，但旁白是为读者或演员准备的，观众见不到它们。作者的立场则表现在主人公的独白和对白中，他们的动作以及情节的发展中。同时，剧作家还要受到作品长度(一部剧可以演二三个小时，最多四个小时)以及剧中人物数量(所有人物必须能被舞台容纳，并且在有限的演出时间与舞台空间内实现角色)的限制。
正因此，戏剧的特殊重任就落在了冲突上，落在了人物之间由于非常重要的原因而发生的尖锐矛盾上。否则主人公们根本不可能在限定的剧情长度与舞台空间内完成各自的表演。剧作家打上绳结，当绳结解开时，人物便会从各自的角度展现出来。由此，戏剧中不能有"多余的"人物，所有角色都必须参与冲突，剧情的发展都必须包容他们。所以，观众眼前激烈的冲突场面，成了戏剧这一文学体裁的最重要特征。
深层的社会变化，把人们抛入生活的底层，高尔基的剧本《在底层》(1902)刻画的对象，就是这类人的意识。为了用舞台手法来实现此类描写对象，作家势必要寻找一个相应的场景、相应的冲突，冲突的结果要能最完满地表现出小旅店寄居者们思想上的矛盾，他们的长处与弱点。那么，采用社会性的冲突对此是否适宜呢？
剧本中的社会冲突，其实表现在几个层面上。首先，这是小旅店的店主科斯特列夫夫妇同房客们之间的冲突。主人公们在全剧中始终可以感觉到这一冲突，但它是静止的，无变化、不发展的。之所以会这样，是因为从社会的层面看，科斯特列夫夫妇同小旅店的房客们相距不远。房主与房客间的关系只能营造一种紧张的气氛，而不可能成为"打结"的基本冲突。
此外，每个人过去都经历过自己的社会冲突，结果才沦落到生活的"底层"，寄居在小旅店里。
但这些社会冲突原则上都已在舞台之外，被推到了过去，所以它们并没有成为戏剧冲突的基础。我们见到的，仅仅是悲剧性地反映在人们生活中各种社会纷争的结果，而不是这些纷争本身。
剧本的题名就点出了社会的紧张气氛。因为存在着生活"底层"这个事实本身，就意味着还有"激流"存在，还有表层的生活洪流存在，人物们向往的正是上面的洪流。然而，这也不可能成为戏剧冲突的基础，要知道这种紧张状况同样没有动态的变化，主人公们试图摆脱"底层"的一切尝试最终都是毫无结果的。甚至连警察梅德韦杰夫的出现，也未推动剧情冲突的发展。
那么，这出戏是否是由传统的爱情冲突组织起来的呢？确实，剧情中有这样的冲突。它表现在瓦西卡·佩佩尔、科斯特列夫的妻子瓦西里萨、店主本人和娜塔莎之间的相互关系上。
对爱情线索的交代，始于科斯特列夫出现在旅店，以及几个房客之间的闲聊。从闲聊中得知，科斯特列夫正在旅店找自己的妻子瓦西里萨；而瓦西里萨背叛了他，同瓦西卡·佩佩尔有私情。爱情冲突的开端是娜塔莎出现在小旅馆，并且佩佩尔为了娜塔莎而抛弃了瓦西里萨。随着爱情冲突的发展，明显看得出，与娜塔莎的恋情使佩佩尔精神充实，重新唤起了他对新生活的向往。
冲突的高潮却完全安排在舞台之外：我们没有看到瓦西里萨究竟是怎样用开水烫伤娜塔莎的，我们只在台后嘈杂的喧闹声以及房客们的交谈中才了解到此事。瓦西卡·佩佩尔杀死科斯特列夫成为爱情冲突的悲剧性结局。
爱情冲突当然也是社会冲突的一个方面。它说明"底层"非人道的环境对人的摧残；连最高尚的情感，甚至于爱情，不但不能充实人物的个性，反而导致死亡、伤残与苦役。瓦西里萨用这种方式解决爱情冲突之后，就成为冲突的胜利者，马上达到了自己的所有目的：报复了以前的情人瓦西卡·佩佩尔和自己的情敌娜塔莎，摆脱了不为她所爱的丈夫，并且成为了独揽大权的旅店女主人。瓦西里萨身上没有丝毫的人性，她的道德沦丧表明店主和寄居者沉浮其中的社会环境的丑陋与可怕。
然而，爱情冲突不可能组织起舞台上的情节，也不可能成为戏剧冲突的基础，原因至少是它并不触及房客们本身，虽说他们亲眼目睹了冲突是怎样发展的。他们看热闹似的好奇于这些曲折的爱情纠葛，但自己并不参与其中，仅仅作为旁观的看客。因此，爱情冲突同样不能形成可以作为戏剧冲突基础的场景。
我们再重申一遍，高尔基剧本的描绘对象，不单是或主要不是现实社会的矛盾，或解决这些矛盾的可能途径。高尔基感兴趣的是寄居者们的意识，以及这意识的矛盾性。这是哲理戏剧体裁典型的描绘对象。不仅如此，这一对象还需要有非传统的艺术表达形式；在这里，传统的外部剧情(一系列事件)让位于所谓的内部剧情。舞台再现了日常的生活：房客们之间的小争吵，某个主人公的出场与退场。然而，这些并不是情节的构成因素。哲理主题使剧作家改变传统的戏剧形式：情节并不表现在人物的行动中，而是在他们的对白中；剧情被高尔基移到了事件外的线索中。
我们在开场的交代中见到的人物，本质上说都是安于生活底层这一悲惨境地的人们。冲突的开端是鲁卡的出现。表面上看，他丝毫没有影响房客们的生活，但在他们的意识中却开始出现强烈的震动。鲁卡立即成为他们注意的焦点，而整个情节的发展也都集中在他身上。他能在每个人物身上发现他们个性中闪光的一面，找到开启和通向每个人心灵的钥匙与途径。这使得主人公们的生活发生真正的转折。内部情节开始发展的那一刻，正是主人公们发现自己能够向往美好新生活的那一刻。
显然，鲁卡的重要性就在于他在每个剧中人身上都能观察到闪光发亮的方面。妓女娜斯嘉原来也梦想美好而崇高的爱情；堕落成酒鬼的阿克焦尔常想到创作，并且严肃地思考如何重返舞台；"世袭"小偷瓦西卡·佩佩尔找到自己追求诚实生活的动力，打算前往西伯利亚，在那里做一个壮实的当家人。各种梦想揭示出高尔基的主人公们真正的人性本质，他们的深刻与纯朴。这样又表现出社会冲突的另一个层面，即人物个性的内心世界以及他们的美好追求，同他们所处社会的现实状况之间极端的矛盾对立。社会的体制，使人丧失实现其自我的机会。
鲁卡从出现在小旅馆的那一刻起，就拒绝把旅馆的寄居者们看成小偷与痞子。"即使是小偷痞子，我也尊敬他们，我觉得没有一只虱子是劣等的：全都是黑黑的，全都会蹦跳。"他说的这几句话，表明了他称自己新邻居为"诚实的人们"是出于什么理由，而且也反驳了布伯诺夫的话："她曾经是诚实人，但那是在前年春天了。"鲁卡的这种立场源于他的幼稚的人本主义；他认为，人向来都是善良的，只是社会环境迫使他们变坏、变得不完美了。
鲁卡的这一醒世警句，说明了他为什么热情地、诚意地对待所有的人，包括处于生活底层的人们。
剧中展示出来的鲁卡的立场是非常复杂的，作者对他的态度也并不是单一的。一方面，在自己的说教中，在唤起人们与生俱来的高尚本性的意愿中，鲁卡绝对没有私念；而人们甚至没有想到有这高尚的一面存在，因为高尚品质与他们身处底层的社会地位太不相称了。鲁卡真诚地祝愿自己的交谈者们幸福平安，指点他们获得美好新生活的种种现实途径。在他的影响下，人们的确发生了变化。阿克焦尔不再酗酒，并且攒钱打算去免费解酒所，没想到自己其实不需要去解酒所，只要热望重返创作就能够克服自己的疾病。佩佩尔则希望带着娜塔莎奔赴西伯利亚，在那里找到立足之地，所以把自己的生活全放在了这一追求上。娜斯嘉和克列西的妻子安娜两人的愿望，完全是幻想性质的，但即便这样也使她们感到幸福。娜斯嘉把自己设想成通俗小说里的女主人公，在幻想中的拉乌尔和加斯彤做出了自我牺牲的行为，而这种自我牺牲她确实是能够做到的。即将死去的安娜幻想着彼岸的生活，同样也多少摆脱了走投无路的现实。只有布伯诺夫与巴伦两个人，对别人甚至于对自己都完全无动于衷，对鲁卡的话更置若罔闻。
关于什么是真实的一次争论，彻底显露出鲁卡的立场。这场争论发生在他同布伯诺夫和巴伦之间，后者无情地揭露了娜斯嘉幻想什么拉乌尔是毫无根据的；"你说到……真实……其实真实并不总是能治疗病……用真实并不总能医治好心灵……"换句话说，鲁卡认为安慰性的谎言对人来说是一种善举。但鲁卡肯定的仅仅是谎言吗？
在我们的文学理论中，有一种观点长期以来占据统治地位，认为高尔基毫无疑问地否定鲁卡的安慰性说教。然而，作者的立场却要复杂得多。
作者的立场首先表现在情节的发展中。鲁卡离开之后发生的一切，并不像主人公们预想的那样，也不像鲁卡使他们相信的那样。瓦西卡·佩佩尔确实要动身去西伯利亚，但不是作为一个自由的移居者，而是因谋杀科斯特列夫而被判刑去服苦役。阿克焦尔因对自己的毅力丧失信心，便重蹈过去的覆辙，他的命运与鲁卡所讲寓言(关于公正的土地)的主人公一模一样。高尔基假托主人公讲述这一情节，自己又在第四幕中利用它直接做出相反的结论。鲁卡所讲寓言中的那个人，由于不再相信公正的土地的存在，便上吊身亡；由此鲁卡认为，人不能失去希望，哪怕这希望是无法实现的幻想。高尔基则通过阿克焦尔的命运使读者与观众相信，正是虚幻的希望会致人于死命。让我们再回到前面的那个问题：鲁卡对小旅馆寄居者们的欺骗表现在哪里？
阿克焦尔指责他，是因为他没有留下免费解酒所的地址。所有人物都一致认为，鲁卡使他们心中产生的希望是不切实际的希望。然而，鲁卡并未许诺要将他们带离生活的底层，他仅仅是鼓励了他们微弱的信念：出路是有的，但出路并非是给他们预备好了的。然而，房客们意识中被唤醒的那种自信是极其脆弱的，能够支持他们信念的人一消失，这信念也随之破灭。问题就在于主人公们的意志薄弱，在于他们不能够、不愿意去做哪怕很微小的事情来反抗残酷的社会现状，因为正是社会现状注定了他们飘零于科斯特列夫的小旅馆中。
所以，作者谴责的主要对象，并不是鲁卡，而是不能在自己身上找到力量并用自己的意志反抗现实的主人公们。因此，高尔基成功地揭示出俄罗斯民族性格中的一个典型特征：对现实的不满，对现实的强烈的批判态度，却不准备采取任何行动来改变这一现实。鲁卡用外部的环境来解释这些主人公们生活的失意，却丝毫不把造成他们苦难生活的罪责归咎于他们自身；正因为如此，鲁卡在他们心里激起了如此热烈的反响。无论鲁卡还是被他说教的人们，都没有想到过要去努力改变这环境。鲁卡的离去极富戏剧性地令主人公们感到束手无策，因为他们内心被激发起来的希望在各自的性格中找不到内在的支点。他们总是缺少不了外部的支持，甚至这支持来自"没有身份证的"鲁卡这种实际上无能为力的人。
鲁卡是一个意识消极的空谈家，这种人对高尔基来说是根本无法接受的。
在作者看来，消极的思想意识，如在娜斯嘉、安娜、阿克焦尔身上，只能使主人公屈服于他的现实处境，不能推动他行动起来改变这一现状。然而，又有谁能够就此反驳主人公，能够提出同他的消极思想意识相抗衡的某种东西呢？在小旅馆里没有这样的人物。究其实质，是因为底层不可能培养出其他的思想观点，所以鲁卡的见解令底层的居民感到如此亲近。但他的说教激发了新的生活立场的出现。这一立场的表达者就是萨汀。
萨汀清楚地知道，他的思想倾向其实是对鲁卡说教的反应："是的，是他这个老酵母为我们发酵，把住在一起的人都腌渍了一遍……老头吗？他可是个聪明人！老头不是个骗子！真实是什么？人就是真实！他理解这个……而你们不理解！……他……影响了我，就好比酸液洒在了脏兮兮的旧硬币上……"在萨汀关于人的著名独白中，他认为尊重必须替代怜悯，而且把怜悯看做是侮辱；正是这段独白表达了另一种生活立场。但在当时，这还只是在改变社会状况的积极意识形成道路上迈出的最初一步。
剧本的悲剧性结局(阿克焦尔的自杀)，向我们提出了一个问题，是《在底层》的体裁特性问题。让我们回忆一下戏剧的几种基本体裁，它们之间的区别取决于描绘的对象。喜剧是描写风土人情的一种体裁，所以喜剧中的描绘对象，实际上是社会发展平和时期的社会风貌。悲剧中的描绘对象，通常是思想家式的主人公与社会、外部世界、难以克服的现状之间，无法解决的悲剧性冲突。这种冲突可从外部转移到主人公的意识中。我们把这种情况称为内部冲突。正剧这种体裁，倾向于探讨哲理问题，或是日常与社会生活的一系列问题。
我们是否有理由把剧本《在底层》看成悲剧呢？要是这样，我们就得把阿克焦尔认定为思想家式的主人公，并且把他与社会之间的冲突视为意识形态上的冲突，因为思想家式的主人公要不惜以死来证明自己的思想观念。怎样才能不向敌对势力低头，怎样才能证实种种思想观念，悲剧性的死是最后的、常常又是惟一的可能出路。阿克焦尔的死是一种绝望的行为，是对自己的再生缺乏信心的行为。在"底层"的人物中间，没有公然反抗现实的思想家。而且，他们本身并没有认识到自己的处境是悲剧性的、毫无出路的。他们的意识尚未达到能够悲剧性地审视生活的水平，因为后者要以反抗社会环境或其他环境为前提。
在科斯特列夫的小旅馆，在生活的"底层"，高尔基找不到这样的主人公。所以，把《在底层》视作社会哲理的和日常社会生活的正剧，更合乎逻辑。思考剧本的体裁特性，必须搞清楚哪些冲突处于剧作家观照的中心，什么是描绘的主要对象。在剧本《在底层》中，高尔基审视的对象是世纪之交的俄罗斯社会状况，以及这种状况在主人公意识中的反映。因此，主要的、基本的描绘对象，恰恰是旅馆寄居者们的意识，以及表现在这种意识中的俄罗斯民族的性格特征。
高尔基试图确定，对人物性格产生影响的是怎样的社会环境。为此，他展示了各种人物过去的经历，观众通过人物的对话便可一目了然。但对高尔基来说，最重要的是展示出社会环境，展示出人物所处的"底层"的环境。正是他们如今的处境，使以前的贵族巴伦与赌棍布伯诺夫、小偷瓦西卡·佩佩尔平起平坐，并且形成了所有人物共同的意识特征：不接受现实，同时对现实又采取消极的态度。
从19世纪40年代开始，俄罗斯现实主义文学内部逐渐形成了一个流派，它的特点是面对现实的一种社会批判激情。正是以果戈理、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫为代表的这一流派，获得了批判现实主义的名称。高尔基在戏剧《在底层》中继承了这一传统，表现在他对生活中的社会因素采取批判的态度，并且在很大程度上也批判地对待陷入这一生活又被它重塑了的人物们。
典型的并不意味着是最普遍的，相反，典型的东西更经常地表现在特殊之中。判断典型性，意味着判断是怎样的环境产生出这种或那种人物个性，这一个性是由什么决定的，人物过去有些什么经历，命运中哪些转折导致了他现在的处境并决定了他意识中的某些品质。
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